3 ב 10

במשך עשרים שנה, ברבות מעבודותיהן (בתחומי הצילום והווידיאו ארט), מופיעה קבוצת צעירים שעלו באותה תקופה לישראל ופעלו בירושלים ובתל אביב בתחומי התיאטרון, המוזיקה, הקולנוע והאמנות. קבוצת חברים זו מופיעה בעבודות שוב ושוב, בסיטואציות שונות, תוך שהיא יוצרת קהילה ממשית ומדומיינת. ברבות מהעבודות האמניות עוברות מעיר לעיר, מתל אביב לציריך, מאמסטרדם לתל אביב, משפה לשפה, בטבעיות רבה ובנוחות המעידה על מרחב טריטוריאלי חדש שאינו מעמיד במרכזו זהות ומקומיות אחת, אלא משתלב בתוך תרבות ממוקפת ישראלית-רוסית הפועלת אמנותית בזיקה ישירה הן לעָבָר הקומוניסטי והפוסט קומוניסטי של מזרח אירופה, הן לתרבות המהגרים בישראל והן לשדה האמנות העכשווי במדינות בהן הן יוצרות.

הממד הריאליסטי הסוציולוגי והאירוני בולט בתערוכה. החומר הביוגרפי הנו חומר גלם בעבודות הצילום והווידיאו ארט של האמניות, ריאליזם אשר יוצר שפה צילומית אסוציאטיבית משותפת. תרבות ההגירה כתרבות של מעבר, תרבות של נדודים, נסמכת על מבט רטרוספקטיבי המבוסס על תמונות ארכיון ואלבומים, קטעי סרטים עלילתיים, קטעים דוקומנטריים המצולמים במרחבים ביתיים וצילומי חוץ עירוניים, היוצרים רצף, תפיסת זמן והמשכיות, שתפקידם להתגבר על הפיצולים הגיאוגרפיים החוזרים על עצמם.

בעבודות הווידיאו הרבות מופיעות השפות עברית, רוסית ואנגלית כשפות מדוברות וכתובות, בחילופי תפקידים של הקול הדובר בסרט, בכותרות, בקולות האמניות עצמן ובקולות קבוצות החברים; שפה אמנותית המשקפת את רצפי ההגירה בין תרבויות ומדינות ומשמרת את הפערים התרגומיים שבין שפה לשפה.

עבודות הווידיאו ארט של האמניות ניתנות לפרשנות במסגרת "Accented cinema", קולנוע מבטא, כפי שמגדיר זאת חמיד נפיסי [1] ביחס לקולנוע של מהגרים וגולים. נפיסי מבחין בין שלוש הגדרות כחלק מ"Accented cinema", שההבדלים ביניהן מבוססים על היחס למקום: "קולנוע גלות" (Exilic cinema), המתמקד ב"שם" וב"אז" של ארץ המולדת; "קולנוע דיאספורי" (Diasporic cinema), המתקיים בהצטלבות של היחס למולדת עם החוויה הדיאספורית כפזורה – קבוצה של מהגרים, גולים, ובהקשר הישראלי אף עולים; ו"הקולנוע האתני או של זהות" (Ethnic and identity cinema), המבוסס על דחיפות של החיים כאן ועכשיו במדינה בה מתגוררים יוצרי הסרטים..”[2]

הגדרות אלה מאפשרות כר נרחב לניתוח של סרטי קולנוע, סרטים דוקומנטריים ועבודות וידיאו ארט של אמנים מהגרים וגולים באמנות עכשווית.[3] "קולנוע מבטא" אמנם שואל את שמו מהגדרת המבטא, ה"אקצנט", כהטעמה, נגינה, הדגשה והבלטה של שפת אם קודמת לזו המדוברת, אולם הוא מתייחס בהרחבה גם להיסטוריה של עקירה והעתקה של האמנים עצמם, לצד התייחסות לאמצעי הייצור וההפקה האמנותיים.[4]

מאשה רובין

סרטה הקצר הראשון של מאשה רובין הוא ללא ספק קולנוע דיאספורי (קולנוע פזורה) במיטבו. "שלושה סיפורים קצרים" (15 דקות, 20000), סרט פסידו-דוקומנטרי, הוצג בתערוכת הגמר של האקדמיה לאמנות בצלאל. הסרט הוא "מנואל" לצופה הישראלי המנסה להבין את ה"נשמה הרוסית המסתורית"; מנואל אירוני, המנסה לתווך את ההיגיון התרבותי של מהגרים צעירים, ציניים ומשועשעים.

שלושת הדוברים מדברים עברית. אין כותרות תרגום לסרט, והוא נע מהשפה העברית לקטעי וידיאו מסרטים ברוסית. אקלה פותח בדיון משועשע על הוודקה, והעריכה עוברת במעבר חד לקטעי טלוויזיה רוסית הכוללים ריקודי עם פולקלוריסטיים, ומשם לתיעוד מסיבת ריקודים בסילבסטר בה משתתפים חבריה של האמנית. בחלק השני, רוזה, חברה של האמנית, מתארת את דמותה של באבא יגא – המכשפה. את החלק השלישי פותחת השחקנית נאדיה קוצ’ר, שמסבירה על נשים רוסיות שולטות וחזקות, ובמעבר חד לקטעי טלוויזיה מתוארים מצעדים קומוניסטים ודימויים של המהפכה. האמנית עושה שימוש בחומרי ה"רדי מייד" המתווכים תרבות רוסית, תוך שהיא מודעת לרדוקציה התרבותית ולמספר הסטריאוטיפים המוגבל. זהו תיווך של סמלים, של איקונוגרפיה מרוסית לעברית, תיווך שמודע למגבלות ההעברה הבין-תרבותית, שאינה כוללת בהכרח ניואנסים תרבותיים. בסופו של דבר, הסרט משקף חוויה דיאספורית מלאה באירוניה ובביטחון עצמי.

קבוצת החברים שבסרט מופיעה בתצלומים רבים בפרויקט הצילום "יומן אישי 1994-2011" של מאשה רובין, אשר יוצג בתערוכה לראשונה. הפרויקט הוא למעשה ארכיון הכולל אלפי תצלומים שצולמו במשך שנים רבות כחלק מהשגרה היומיומית. בין המצולמים בני משפחה וחברים קרובים, המצולמים בקרבה, באינטימיות ומתוך כבוד ואהבה.

מאשה רובין מגדירה את הארכיון שנוצר במהלך השנים "הצילומים כצילומי פְנים". ראשית הסדרה אכן בצילומי פְנים: פְנים בית, מסיבות בסלון, סצנות מטבח, חדרי מגורים בדירות שכורות וכדומה. כמעט לא קיימים צילומי חוץ בנופים פתוחים, המסגירים את המרחב הגיאוגרפי בו הם מצולמים.

תמונה אחת יוצאת דופן היא תמונת נוף, "ללא כותרת" (1998), המצולמת בחורשה ליד לטרון. אישה צעירה עומדת על אם הדרך, וברקע יער אורנים. התמונה היחידה שיוצאת לנוף הישראלי מודפסת כתמונה שרופה, שצבעוניותה יוצרת נוף בדיוני; צבעוניות המייצגת אושר ואופוריה.

ברצף של תמונות דיוקן מופיעים חברים שונים, רובם עולים משנות התשעים. אין זה צילום מבוים אלא צילום אקראי, אינטימי, שבו כולם מכירים את כולם. התצלומים הם תיעוד של קבוצת עולים שהיגרו, נסעו וחזרו, תועדו לפני ביקור מולדת ואחריו (בתל אביב), בביקורי חזרה (במוסקבה) ובנסיעות לעולם החדש (באמסטרדם, בברלין ובלונדון) שוב ושוב. מאחורי כל תמונה יש סיפור, אירוע וזמן ספציפי, הממקמים אותה ברצף הדיאספורי של נדודים.

מריה פומיאנסקי

קולנוע דיאספורי המבוסס על מושג הפזורה נמצא במרכז יצירתה של מריה פומיאנסקי, בשני סרטים קצרים המוצגים בתערוכה. הסרט "Sunny from inside to outside" (24 דקות, 2006) הוא סרט ניסיוני, בין ז’אנר הדוקומנטרי לווידיאו ארט, המעמיד במרכזו את השאלה "מה זה יופי?" האמנית פונה לקבוצת חברים בתל אביב, בציריך ובמוסקבה באותה שאלה, בעברית, ברוסית, באנגלית ובגרמנית, והדינמיקה בסרט מראה עניין ביופי של הערים (המקומיות), המוזיקה והאנשים. הדינמיקה שמעניינת את האמנית היא ההגדרה של יופי אצל בני האדם, והתשובה נמצאת בשם הסרט: "מבפנים החוצה".

הסרט עובר בין מספר רב של דמויות; מריה יוצרת דיאלוג, ושואלת כל אדם בשפת האם שלו. התשובות שניתנות בשפת האם, היא אומרת, הן הכי חשובות, שכן כך יש אפשרות להיכנס לעומק ולא לאבד חלק מהשפה. האמנית מחפשת את היופי מעבר לגבולות לאומיים או גיאוגרפיים, ובוחנת ערכים אוניברסליים של יופי ואסתטיקה. אולם למרות הגלובליזציה ויופיין של הערים המצולמות, לוקח אותה ואדים חודקוב למרחב ההרס של יפו. הוא מתאר ברוסית את יופיו של בית קברות של ספינות הדיג ביפו, ומוצא יופי במרחב ההרס, בדקונסטרוקציה. הרס, הוא אומר, זה גם מושג של יופי, והוא יכול להיות יותר מעניין מיופי של דוגמנות או מיופי הולנדי.

הסרט "The end of the light" (22 דקות, 2009) מבוסס על השאלה "מהו פחד?" בסדרת ראיונות, האמנית חוזרת אל אותה קבוצת חברים, חלקם עולים החיים בתל אביב, ואל קבוצת האמנים שבציריך, וכולם עונים על שאלות הנוגעות לפחדים שלהם. הסרט עוסק באפשרות לפגוש בפחד פנים אל פנים. האמנית מגלה להפתעתה, כי למספר אנשים יש פחד מאור יום ומקרינת השמש. סוף העולם בשפה הרוסית נשמע כמו konza sveta, שמשמעו: סופו של האור/יום.

בדומה לסרט הראשון, גם בסרט זה המרואיינים עונים על שאלות, כל אחד בשפת האם שלו – ברוסית, בעברית, בגרמנית או באנגלית. סדרת הראיונות נעה בין שיחות אינטימיות על יחסים ובדידות לבין פחדים קיומיים במציאות הפוליטית הסבוכה. כך, למשל, ואדים חודקוב לוקח את האמנית לבית קברות של אוטובוסים מפוצצים, מפוחמים. את יכולה לדמיין מישהו מהמשפחה שלך הולך לקנות לחם, נכנס לאוטובוס ומתפוצץ, הוא מציין בלקוניות. בהמשך, הוא מתוודה: "לפעמים אני מפחד להתעורר בבוקר. יש לי פחד אמיתי, פוביה ברורה מאור יום. כשזה נהיה גשום, חשוך, מעונן, אני מרגיש הרבה יותר נוח". סדרת הראיונות מתעכבת על פחד מנשים, פחד מהטבע, פחד מעבודה, פחד מהיעדר עבודה, פחד מאדמיניסטרציה, פחד מלעבוד מגיל 17 ועד 67. הסרט מסתיים בשאלה: "האם את מרשה לעצמך להזמין את הפחד לתוך החיים שלך?".

בשני הסרטים כותרות הסרט הן באנגלית, והקול הוא ה"וויס אובר" של האמנית, גם הוא באנגלית. הראיונות נערכים בשפות אנגלית, גרמנית, עברית ורוסית. בדומה לסרט של מאשה רובין, הצופים שאינם דוברי רוסית מפספסים את הדקויות, הניואנסים, של הטקסט, וקודים תרבותיים שונים. חוויית הנמענות השונה בסרט, יוצרת בהתאמה קבוצות צופים בעלי שפה, היסטוריה ותרבות משותפות. האמנית יוצרת אסתטיקה של ריבוי קולות וריבוי שכבות, שמייצגות את הזהויות שביניהן היא נעה. זהו מרחב לשוני רב תרבותי השונה מאוד מהאידיאולוגיה של כור ההיתוך הציוני.

לעומת ריבוי הקולות, השפות והמרחבים הגיאוגרפיים בסרטים שתוארו כאן, ממקמת האמנית בציריך סרט בעל חוויה שונה לחלוטין: "תותים של אביב בציריך" (8 דקות, 20033). בסרט זה, הנראה כסרט מתח, דמותה של שחקנית משוטטת בציריך בחשאיות כדי להשיג את מושא התשוקה "תותים של אביב", כמטאפורה לדבר אסור, משהו בין סמים לסקס, עולם של תענוגות, של תותים. לעומת עומס השפות המילוליות בסרטים הקצרים, הסרט הזה מלוּוה במוזיקה קצבית ובקולות הרחוב.

כמוסר כפול, נראים בסרט אנשים הולכים להפגנות נגד תותים מחד, ומאידך עורכים מסיבות, שבמהלכן מונחים תותים בחושניות על הפנים; עולם חושני, סודי וארוטי מול מרחב ציבורי של שלטים, הפגנות ואיסורים. מה שאסור, מה שעלולים להיענש עליו, אינו טעון אידיאולוגית והוא לא משמעותי אלא שרירותי לגמרי; אירוני, סרקסטי, מדגיש את הניכור העירוני ואת היעדרו של הֶקְשר היסטורי, פוליטי או תרבותי.

היעדרן של שפות מדוברות בכלל ושפת האם הרוסית בפרט, בולט בסדרת עבודות מוקדמות של האמנית, שהוצגו במרכז הדיגיטלי בחולון לפני עשור. בעבודת הווידיאו "הצליל העתידי של חולון" (5 דקות, 20022), מופיעה קבוצת החברים במחוות גוף של פיסול אירופאי, כאשר בסאונד שקט והמצלמה נעה על פני נופי הגנים הציבוריים בחולון. בעבודה "שפריץ" (5 דקות, 20022) נראים החברים כמזרקות מים עירוניות, והסאונד הוא פכפוך המים. למרות הסמליות האירופאית העשירה, נראה כי האפרוריות של הנופים העירוניים בחולון ובתל אביב בולטת יותר מכל.

קבוצת חברים זו מופיעה בסדרת עבודות שנוצרו בשנות התשעים ובתחילת שנות האלפיים בישראל: "חפיפת ראש" (2 דקות, 2001); "עיני ברזל" (דקה, 2001); "משקפיים" (4 דקות, 1998); "צווארון" (2 דקות, 2002);"אף" (2 דקות, 2001).

העבודות צולמו סביב ביתם המשותף של מריה פומיאנסקי וואדים לוין, כאשר החברים מתפקדים כניצבים, בדימוי זהה החוזר על עצמו: הם עונדים אף חזיר, לובשים צווארון גאבו, ועוד. בעבודות אלה נמנעת האמנית מלהשתמש בעברית או ברוסית (מדוברת או כתובה), והניצבים, בפוזיציות הגוף ובשילוב האובייקטים, משקפים מערכת סמלים אוניברסלית ומלאת אירוניה.

אירינה בירגר

בתערוכה מציגה אירינה בירגר את המתח שבין קולנוע דיאספורי, המבוסס על הגירה ונדודים, לבין עבודות מופשטות, אוניברסליות במהותן, המתרחקות מכל זיהוי תרבותי ספציפי.

בסרט האוטוביוגרפי "אירינה בירגר חושבת: רישום זה חשוב" (15 דקות, 2010), חוזרת האמנית לילדותה, אל תמונות האלבום והעדויות המשפחתיות, ומייצרת טקסט עכשווי, על חייה כאמנית ועל האופן שבו יצירתה מושפעת מחוויית הנדודים המתמשכת.

הסרט מתחיל ברצף של תמונות סטילס, מאות דיוקנאות של בני משפחה וחברים הממורכזים סביב הפנים המתחלפות בקצב מהיר, ובפירוט כרונולוגי במקביל, בקול לקוני ומדווח בשפה האנגלית, שבו מסכמת האמנית את חייה. כותרות בעברית מלוות את צילומי הסטילס, ואילו קולה של שפת האם נעדר לחלוטין. המעברים מרוסיה הקומוניסטית ליוגוסלביה לשעבר שעל סף מלחמת האזרחים, לישראל בתקופת האינתיפאדה השנייה, לגרמניה שלאחר האיחוד ולהולנד כיום – הם מהירים וחדים אך סנטימנטליים. האמנית מתארת הגירה שגרתית, הגירה מתמשכת, הגירה המתקיימת במתח תמידי שבין האישי לפוליטי. עם זאת, היא מסרבת לייצר אמנות פוליטית המתייחסת באופן ישיר לקונפליקט הישראלי-פלסטיני, ובוחרת בעמדה ביקורתית אוניברסלית יותר מזו של האוצרת. דוגמה לכך היא התייחסותה לפרויקט המהגרים באמסטרדם כפי שהוא מתואר בסרט. על אף הפרויקט הציבורי, המקיף בסופו של דבר, היא בוחרת לסיים את הסרט במשפט: "המעגל נסגר ואני לא יכולה לצאת ממנו. אולי אף פעם לא רציתי. אירינה בירגר חושבת: רישום זה חשוב". היא חוזרת לנקודת הפתיחה, ויוצרת קשר אימננטי בין ראשיתו של הסיפור הביוגרפי לראשיתו של המעשה האמנותי, הרישום.

חוויית הגירה מתמשכת מופיעה גם בעבודת האנימציה "Tuning" (12 דקות, 2006). זהו סרט אנימציה המורכב ממרחבים נוצרי, מוסלמי ויהודי, ובו צלליות המתארות את קווי האופק של אמסטרדם, איסטנבול ותל אביב. הצלליות מתמזגות לצללית אחת, תוך יצירת רצף גיאוגרפי מתמשך. בניגוד לעבודות נוף המייצגות טריטוריה יציבה בעלת גבולות מוּכרים, עבודה זו מייצגת תפיסה מופשטת של נוף כיעד אוטופי. הצללית הארוכה שבקו האופק המרוחק והמטושטש, מלוּוה בצבעוניות של זריחה-שקיעה-לילה ומדגישה את המטאפורה של הנוף הרומנטי ואת מחזוריות הטבע.

מרכז העבודה הוא סאונד של ארבעה אמני סאונד שונים: Eli Shargorodsky (Israel), Liron (Lupu (Israel), Brian McKenna (Canada) and Jan Kees van Kampen (Netherlands. האמנית יוצרת רמיקס של יצירותיהם כמכלול המלווה את רצף הזריחה, השקיעה והלילה, בעת שהלופ הופך את העבודה לחלל אינסופי של נוודות, במחזוריות המחזקת את הרומנטיזציה של אקט הנדידה.

דה מיסטיפיקציה של הגירה, קבוצת שייכות וקבוצות חברים באות לידי ביטוי במיצב הווידיאו המופשט "ונוס טלנויה" (12 דקות, 20088). את המושג "טלנויה" הגדיר האמן הבריטי רוי אסקוט, כך:

"Instead of Paranoia we are interested in Telenoia. Telenoia is a much more positive emotion. It’s about the celebration of touching one another, either in tele-distance or in physical proximity. Telenoia hopefully will increasingly replace the paranoia of the old industrial culture" (Roy Ascott)

במערכת תרבותית חדשה, ממקמת האמנית מערכת פסידו מדעית, פסידו סולארית, הכוללת מערכת כוכבים גדולה. במערכת כזאת אנחנו מודעים באופן טכנולוגי לקיומם של אנשים אחרים, כמו כוכבים נוספים פלנטה, וחותרים למגע זמני, לאינטראקציה רגעית. לעתים הפנים אנושיות כפני האמנית המתגלות בכוכב אחד, אולם מיד הן נמוגות לצלילי סאונד של סינטיסייזר ישן משנות השמונים. הקשר בין הרטרו לבין העתידנות הנראית באופק מזכיר את תרבות האסטרונאוטים, את סרטי העתיד המצוירים של עולם המחר, בו אנשים נפגשים ביקומים מקבילים ובמרחבים חסרי זיהוי גיאוגרפי או תרבותי ספציפי.

את העולם המופשט הא-היסטורי מביאה האמנית לידי קיצוניות בעבודת האנימציה "אנלוגיה" (2003). העבודה מבוססת על שני דימויים בינאריים: כפתור בשני מצבים של לחיצה, אדום ושחור. במבט ראשון, העבודה מהדהדת את זיכרון המלחמה הקרה בין רוסיה לארצות הברית בתקופת הנשיא רייגן, אולם במידה רבה היא מבט רדוקטיבי לשני מצבים שרירותיים קיצוניים, מצבים בינאריים של שחור ולבן, של נכון ולא נכון, של כן ולא.

התערוכה 3 ב-10 יוצרת עודפוּת, ריבוי של טקסטים ויזואליים, טקסטים קוליים וטקסטים לשוניים, ריבוי המנסה לתפוס מערכת דיאספורית המבוססת על פזורה, הגירה ונדודים. ביחס ל-"Accented cinema", נאפיסי מתאר אמנות בין-טקסטואלית כריבוי טקסטואלי השולל את מעמדו של הטקסט כטקסט יחיד וטבעי, מאחר והצופים נאלצים לעסוק בו זמנית בכמה פעילויות: התבוננות, תרגום וקריאה. יחד עם זאת, מכיוון שטכניקות אלה אינן תומכות בהכרח זו בזו, בגלל חוסר הסינכרוניזציה שלהן והעובדה שהן מוצבות בסמיכות ביקורתית, פעילויותיו של הצופה אינן מתמזגות לפרשנות עקבית אחת.[5]

חוסר הסינכרוניזציה שבין הפרשנות, המבט והשפה של האמניות, מוביל לתחושת פירוק. האמניות יוצרות אסתטיקה של נוודות, בה לצד שבירה וקיטוע, נוצרת שוב ושוב יציבות מדומה של בית.

מאשה רובין נולדה ב-1973 בסנט פטרבורג. היא עלתה לישראל ב-1994 בגיל 21 לאחר לימודי אמנות בסנט פטרבורג, למדה באקדמיה לאמנות בצלאל בירושלים בשנים 2000-19966 ופועלת אמנותית בתל אביב-יפו בצילום ובווידיאו ארט.

מריה פומיאנסקי נולדה ב-1971 במוסקבה. היא עלתה לישראל ב-1991 בגיל 19 לאחר לימודי אמנות במוסקבה, למדה באקדמיה לאמנות בצלאל בירושלים בשנים 1998-1993 וב-20033 נסעה ללימודי תואר שני בציריך. היא פועלת אמנותית בתל אביב-ציריך בציור, בצילום ובווידיאו ארט.

אירינה בירגר נולדה ב-1972 במוסקבה. היא עלתה לישראל ב-1992 בגיל 20 לאחר לימודי אמנות בבלגרד, למדה באקדמיה לאמנות בצלאל בירושלים בשנים 1997-1993 וב-20022 נסעה ללימודי תואר שני באמסטרדם. היא פועלת אמנותית בתל אביב-אמסטרדם במיצב, בווידיאו ארט, באנימציה וברישום.

טקסט: טל בן צבי

[1] Hamid Naficy, 2001. An accented cinema Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton University Press, pp. 124-125.

[2] Naficy, An Accented Cinema, 15.

[3] בהקשר זה בפרשנות על קולנוע עלילתי ראו מאמרה של אולגה גרשנזון על הסרט "Paper Snow" 2003, (film Hayah o lo hayah/Paper Snow (dir. Slava and Lina Chaplin):

Gershenson, Olga (2009)’Accented memory: Russian immigrants reimagine the Israeli past’, Journal of Israeli History,28:1,21 — 36

[4] Naficy, An Accented Cinema, 4.

[5] Hamid Naficy, 2001. An accented cinema Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton University Press, pp. 124-125.