רע מנעוריו

שנת 1961 סימנה את כניסת קולו של ה’אחר’ הישראלי המודחק אל לב השיח המקומי עם פתיחת משפט אייכמן בבנייני האומה בירושלים בחודש אפריל. אירוע מכונן זה הציג לראשונה בפני החברה הישראלית את קולות הניצולים ששימשו כעדים. מאוחר יותר תכתוב חנה ארנדט (Arendt) בספרה אייכמן בירושלים על עדותו של אייכמן: “היה זה כאילו סיכם, באותם רגעים אחרונים, את הלקח שלימד אותנו השיעור הארוך הזה ברשעות האדם – עד כמה מבעיתה, בלתי ניתנת לביטוי במילים או במחשבות, היא הבנאליות של הרוע”.1

באותה שנה שבה התנהל משפטו של אייכמן, קיים סטנלי מילגרם (Milgram) במחלקה לפסיכולוגיה של אוניברסיטת ייל, את הניסוי המפורסם שלו בפסיכולוגיה חברתית, “ציות לסמכות”. מילגרם ביקש להוכיח את הטענה כי משתפי פעולה עם תכנית ההשמדה הנאצית “בסך הכול מילאו פקודות”. הניסוי בחן את השפעתה של סמכות ואת מידת הסכמתם של המשתתפים לציית לגורם סמכותי, שהורה להם לבצע פעולות המנוגדות לערכים שבהם הם מחזיקים. בסדרת הניסויים הראשונה שנערכה, 65% מן המשתתפים הסכימו לתת מכות חשמל בעוצמה גוברת, מ-15 ועד 450 וולט, לאדם אחר אך ורק משום שגורם סמכותי הורה להם לעשות כן. אף שחלקם הביעו התנגדות להוראה ולפעולה, שום נבדק לא הפסיק את הניסוי לפני שעוצמתה של מכת החשמל הגיעה ל-300 וולט.

התערוכה “רע מנעוריו” מבקשת להעלות לדיון סוגיות הנוגעות לציות, לציות לסמכות, לקונפורמיזם, לאחריות ואחריות חברתית, לאי-ציות ולנון-קונפורמיזם בכלל, ובחברה הישראלית בפרט. התערוכה משלבת חומרים שונים, עבודות אמנות וסרטים תיעודיים העוסקים בחִברות, בציות, בכוח, בסמכות ובהתנגדות. בתוך אלה עולות כחוט השני שלוש מתודות עיקריות: סימולציה, ניסוי ושִחזור, שניתן לראות בהן מתודות המעצבות את מציאות ימינו.

המיצב דטרויט מורכב ממפה שמצא האמן, אמיר יציב, בשטח אימונים של צה”ל, מעבודת וידיאו ומתצלומים. את שמו של המיצב שאל משטח אימונים של הצבא המצוי באזור צאלים שבדרום הארץ. האם מקרי הוא ששטח אימונים של צה”ל נקרא על שם העיר האמריקנית דטרויט, בעבר מטרופולין שוקק וכיום עיר רפאים למחצה? שטח האימונים “דטרויט” הוא הדמיה אחד לאחד של עיר פלסטינית ששטחה זהה. ההדמיה מייצרת מציאות חילופית (ולעתים קרובות סטרילית) המכסה על המציאות האמיתית. המציאות הבדויה הופכת למקור גירויים עשיר ומושך; לא אחת חוויה זו עשויה להאפיל על חוויית המציאות, כפי שקורה, למשל, בערי סרטים, בדיסנילנד, או ב”משחקי המלחמה” הנערכים בצמרת המערכת הצבאית.

בעבודת הווידיאו המלווה את המיצב, מציג יציב את התכניות האדריכליות של “דטרויט” הישראלית בפני מתכנני ערים שונים, ומבקש מהם לספר לו על העיר. כולם כאחד מביעים מידה זו או אחרת של אי נחת מתכנית העיר, אך איש מהם אינו משער כי נבנתה למטרות הדמיה. אדריכל המסגדים אינו מבין מדוע נבנה מסגד כה גבוה עבור עיר בסדר גודל כזה, ואילו מתכננת ערים אחרת תוהה מדוע בעיר חדשה מעין זו לא נסללה דרך המקלה על התנועה בין המרכז המסחרי לבין שכונות המגורים.

עיר האימונים “דטרויט” נועדה להכין את החיילים ללוחמה בשטח בנוי. היא נראית כרובע מגורים מוסלמי, ובכך עונה על הצורך של המשתמשים בסימולציה שתציג פנטזיה של עיר מוסלמית. מהותה של עיר זו מוחלפת בבדיית התדמית שלה. ב”דטרויט” יש אפילו מטרות חיות. חברה פרטית משכירה ניצבים בעלי חזות “מזרחית” כדי שישחקו את תפקיד הפלסטינים בהדמיה. האם “דטרויט” היא הדמיה שיצאה מכלל שליטה בעת הלוחמה בשטח עזה? בדטרויט של עזה אין גינות פרחים; התושבים אינם אלא ניצבים, והבתים ריקים מספרים או מכל סממן אחר של חיים. ההדמיה מכינה את הלוחם להתמודדות “טובה יותר” בזמן אמת, וחותרת לנטרל את גורם ההפתעה בקרב באמצעות תִרגול המקהה את הלם המפגש עם האמיתי. היא מאפשרת התמודדות מרוחקת, המושתתת על חוויות קודמות, ולא על מפגש ראשוני בשדה הקרב; בה בעת, היא עלולה לקבע דפוסי פעולה אוטומטיים וקהות חושים.2

ב-4 באפריל 1968 הפעילה ג’יין אליוט, מחנכת כיתה ג’ באיוֹוה שבארצות הברית, את מקלט הטלוויזיה שלה, וגילתה כי ד”ר מרטין לותר קינג נרצח על ידי מתנקש. שם, בסלון ביתה, גמלה בלִבה ההחלטה להעביר לתלמידיה בני השמונה שיעור בגזענות. כבר למחרת ערכה אליוט את התרגיל הראשון בגזענות. באותו יום ג’ החליטה להפוך את תלמידיה כחולי העיניים לנעלים על האחרים תוך שהיא מעניקה להם הטבות מיוחדות על חשבון שאר הילדים. על כחולי העיניים וחומי העיניים נאסר לשתות מאותן ברזיות. על חומי העיניים נגזר לעטות סרטים מיוחדים סביב צווארם. כחולי העיניים הפכו להיות באופן מיידי כמעט שחצנים, שתלטנים ואכזריים כלפי חומי העיניים. למחרת הפכה אליוט את היוצרות – חומי העיניים הפכו להיות הנעלים, ואילו כחולי העיניים הפכו למיעוט מוקצה.

ג’יין אליוט, שהסרט The Eye of the Storm (במאי: וויליאם פיטרס) המתעד את הניסוי שלה, מוקרן בתערוכה, בחרה בסימולציה המקבילה למציאות שעל-פיה בוחרת החברה האמריקנית (כמו חברות רבות אחרות) לחלק את הסביבה הקרובה באופן גזעי-אתני. על מנת להבהיר לתלמידיה עד כמה חלוקה זו מושתתת, למעשה, על דעות קדומות ועל בורות, היא העבירה אותם תהליך של חִברות מחדש באמצעות משחק של חילופי תפקידים בין בעלי זכויות לבין משוללי זכויות. בכל אחד משני ימי התרגיל שימשו התלמידים בתפקידים שונים, למדו מקרוב על תחושותיהם של בעלי זכויות ושל חסרי זכויות, וחוו על בשרם את הדה-הומניזציה שמייצרת מערכת מעין זו.

הסרט המתעד את עבודתה של אליוט (אשר המשיכה ופיתחה את התרגיל עם קבוצות שונות, ביניהן קבוצות אוכלוסיה בוגרות), מוכיח כי חלוקה אתנית או כל חלוקה אחרת, שבמסגרתה ניתן פתח לדיכוי האחר, אינה זקוקה למרווח זמן גדול על מנת לייצר הבניה חברתית. חלוקות אתניות ולאומיות יוצרות קבוצות שייכוּת הנבנות על יחסי דמיון וקִרבה פיזית או אחרת, מפרידות או מרחיקות קבוצות שאינן תואמות את הפרמטרים המגדירים את הקבוצה. תהליך זה מלוּוה בהענקת זכויות או בשלילתן ובשליטה באמצעות שלילה או מחיקה של זכויות האחר.

בשנת 2002 החליטה ממשלת ישראל להקים את מִנהלת ההגירה או, כפי שהיא מכונה כיום, “יחידת עוז”. לרשות המִנהלת עומד תקציב נכבד, יחידות שטח וכלי רכב. בפי מהגרי העבודה נקראת היחידה “Fifty Two Fifty”, שכן לוחיות הרישוי של המכוניות מתחילות תמיד במספר 52, ומסתיימות במספר 50. במאי הסרט 52/50, אורי בראון, החליט למקד את סרטו באלימות שאותה מפעילים שוטרי יחידת עוז במבצעים ללכידת מהגרי עבודה השוהים בישראל באופן בלתי חוקי. לצורך הפקת הסרט גייס בראון סטודנטים מן החוג לקולנוע באוניברסיטת תל אביב, ורכש מספר מצלמות וידיאו. הוא הקים מוקד טלפוני שתפקידו לרכז את הקריאות על פשיטות משטרתיות ולהעבירן לצוותי הצילום בשטח. במשך ימים ולילות יצא בראון, עם צוותי סטודנטים, לעקוב אחר פעילות משטרת ההגירה. צוותי הצילום בראשותו תיעדו פשיטות של יחידת עוז על דירות ועל קרוואנים שבהם מתגוררים זרים, ואת מעצרם ברחוב. הם תיעדו את סיפוריהם של המהגרים על אלימות השוטרים כלפיהם. הסרט מראה, בין השאר, כיצד משטרת ההגירה עוצרת לא פעם תושבים שאינם ישראליים ומתנכלת להם, רק בשל המראה הזר שלהם. כך במקרה של רופאה בבית החולים איכילוב, שנעצרה יחד עם בחור ישראלי שניסה להגן עליה מפני האלימות שהפעילו שוטרי היחידה. לבד מתיעוד הפעילות האלימה שמפעילה משטרת ההגירה, הסרט ביקש לבחון אם נוכחותה של המצלמה בעת מעצרם של מהגרי עבודה ונוכחות הסטודנטים תפחית את רמת האלימות שמפעילה משטרת ההגירה בעת המעצרים.

בסרט מחסומים מתעד יואב שמיר חיילים, שהוצבו לשרת בשטחים והוטל עליהם לשמור במחסומים. כמו במקרה של יחידת עוז, גם כאן מתקיים מפגש עם קהילה שונה, כאשר לחייל היכולת לקבוע כיצד יתחיל או יסתיים יומו של הפלסטיני. הסרט מתעד את המפגש של חיילים ישראליים, המוצבים במחסומים שונים בשטחים, עם אוכלוסיה פלסטינית, המבקשת לעבור דרך המחסומים בין שטחי הרשות הפלסטינית לשטח ישראל וכן בין כפר לכפר ובין עיר לעיר בתוך שטחי הרשות. מן הצפייה בסרט עולה חוסר בהירות לגבי המדיניות או העמדה שאמורים החיילים לנקוט כלפי אוכלוסיה אזרחית. דומה שאין הוראה ברורה מה מותר ומה אסור במחסום, באיזו שפה מותר להשתמש, מי רשאי לעבור ומדוע. הסרט מציג את הבלבול שבו שרויים חלק מן החיילים, שניתן בידם הכח לשלוט בחיי אחרים, והם אינם יודעים כיצד להשתמש בו. בה בעת הוא מציג גם את מי שלוקח רחוק מדי את האחריות שניתנה בידיו, ומשתמש בה כדי להפעיל כוח ולהשפיל את הנזקקים לשירותי המעבר במחסום.

בשני הסרטים מודעים המצולמים לנוכחות המצלמה, אך אף לא באחד מהם אנו יודעים אם נוכחות זו שינתה את אופן התנהגותם של המצולמים: האם הפעילו שוטרי משטרת ההגירה מידה פחותה של כוח או האם החיילים במחסומים הפעילו יתר שיקול דעת בעת המשמרת במחסום? החשיפה אל מול מצלמה ישראלית היא חשיפה אל מול הציבור הישראלי, התומך ברובו בפעילות החיילים במחסומים או בפעילותה של יחידת “עוז”, ואינו מעורר קונפליקט אצל המצולמים.

עבודותיו של רוד דיקינסון נעות על הציר שבין הדמיה לשחזור, ובוחנות רעיונות הנוגעים לאמונה ולשליטה חברתית. העבודות מציגות אירועים שאמורים היו להתקיים, אך לא התרחשו בסופו של דבר, ולחילופין – אירועים שהתקיימו. בתערוכה מציג דיקינסון את העבודה The Milgram Reenactment 2002 (בשיתוף עם גרהאם אדלר וסטיב רושטון), המורכבת ממיצב המשחזר את המעבדה של סטנלי מילגרם לפרטי פרטיה, ולצִדו סרט וידיאו החוזר על הניסוי בהשתתפות שחקנים. העבודה מזמנת למבקר התמודדות חושית מעצם השהות הפיזית במעבדה, שהות המעלה על הדעת חזרה לזירת פשע על מנת ללמוד את העדויות ולחוות אותן מקרוב. באמצעות השחזור מייצר האמן מערכת סימולציה שבמסגרתה יכול הצופה ליטול חלק בחוויה.

הניסוי של מילגרם הוא אחד החשובים והפרובוקטיביים שנערכו בשדה הפסיכולוגיה החברתית, והוא נלמד עד היום. הניסוי שוחזר פעם אחת על ידי מילגרם עצמו, ופעמים אחדות נוספות על ידי פסיכולוגים ומעבדות לפסיכולוגיה חברתית, כאשר בכל פעם השתנה רכיב אחד בניסוי. בכל הניסויים נאמר לנבדקים כי המחקר עוסק בזיכרון ובלמידה. המשתתפים לא ידעו כי הם נוטלים חלק בניסוי העוסק בציות. למשתתפי הניסוי ניתנה, לכאורה, האפשרות לבחור בין תפקידי מורה ותלמיד, כאשר התלמיד היה, למעשה, שותף פעיל בניסוי ושותף בסוד. המורה (הנבדק) ישב בחדר אחד עם החוקר; האחרון, לבוש בחלוק לבן, ניצב כמשקיף מאחורי גבו של המורה. לפני המורה עמדה קופסה ובה מתגים, ומעל כל אחד מהם סומנה עוצמת המתח החשמלי שהוא מייצר. אפילו הסימון של מתח גבוה, העלול לגבות חיי אדם, לא עצר את רוב משתתפי הניסוי מלהמשיך בו.

כעשר שנים לאחר הניסוי של מילגרם נערך ניסוי הכלא של פיליפ זימברדו (Zimbardo) [6], בן כיתתו של מילגרם בבית הספר העל-יסודי ע”ש ג’יימס מונרו בברונקס (מחזור 1950). הניסוי בחן את התמודדות המשתתפים עם מציאות של כלא. במרתף המחלקה לפסיכולוגיה באוניברסיטת סטנפורד פונו משרדים אחדים, ובפתחם הוצבו סורגים. באמצעות מודעה בעיתון גויסו סטודנטים ממין זכר, והם חולקו באופן שרירותי לאסירים ולסוהרים. אלו מביניהם שנבחרו להיות אסירים “נעצרו” על ידי המשטרה המקומית והובלו מכוסי עיניים ואזוקים אל ה”כלא” של זימברדו, שם הם הופשטו, חוטאו והולבשו במדי אסיר על ידי “הסוהרים”. האחרונים קיבלו מדי סוהרים וחופש מוחלט להשליט מרות. הניסוי שתוכנן להימשך שבועיים, יצא מכלל שליטה כבר ביומו השני, עם ניסיון מרד של האסירים שדוכא בכוח על ידי הסוהרים. הוא הופסק לאחר שישה ימים, ומעולם לא שוחזר עוד באופן מדעי מטעמי אתיקה מקצועית.

האמן ארתור זמייבסקי שִחזר ותיעד בעבודת הווידיאו, Repetition, את ניסוי הכלא של זימברדו. הוא פרסם מודעה בעיתון, ובה הזמין את הקוראים להשתתף בניסוי תמורת תשלום יומי עבור עבודתם. הניסוי נמשך שבעה ימים, וכמו בניסוי הכלא של זימברדו, נבחרו המשתתפים באופן אקראי למלא תפקיד של אסירים או של סוהרים. זמייבסקי, כמו זימברדו, ניהל את הכלא הזמני תוך התמסרות מוחלטת לתפקיד מנהל הכלא שנטל על עצמו. בעבודתו של זמייבסקי אנו צופים ביחסי הכוח הנבנים בין האסירים לסוהרים תוך מספר ימים. בשונה מן הניסוי המקורי, האסירים והסוהרים בעבודה זו מורדים במנהל הכלא, ויחדיו הם מחליטים שלא להמשיך בניסוי.

פעולת השחזור, שבה משתמשים דיקינסון וזמייבסקי, יכולה להיקרא כצורת פעולה טקסית מבוימת, המשמשת מנגנונים רבים. תפקידה למרק את המצפון הקולקטיבי ולעסוק בריפוי הפצע. לאקט השחזור ממד תיאטרלי בעל משמעות סמלית: נטילת אירוע מורכב, ופעמים רבות אמוציונלי, קידודו לכדי מוצר קל לעיכול והנמקתו באופן מקומי, מהלך המאפשר אשליה של סדר. השִחזור מנתק את העבר מרגש בניסיון לחדש את המציאות שהתפוררה בנקודה זו, וכתוצאה מכך הוא מתרחש לכאורה מחוץ לזמן.

בעבודת האנימציה של נעם גלברט, ניסוי 5.6.5/10, מתואר ניסוי (דמיוני) בנבדקים שנבחרו באקראי, אך נאמר להם כי נבחרו בשל תכונות נעלות המיוחסות להם. לנבדקים ניתנה סדרה של חוקים וכללים שרירותיים שהיה עליהם למלא. בתמורה, נאמר להם, תורגש עלייה ניכרת באיכות חייהם. רשימת הכללים, השרירותיים לכאורה, לקוחה מתוך ההלכה. בשבוע השלישי לניסוי מצליח אחד הנבדקים לנצל את הפרדיגמה לטובתו ובתוך כך צובר מעמד וכוח. הוא הופך למורה דרך ולמחנך שביכולתו לתת הוראות משלו. מכאן קצרה הדרך להחרבה מלאה ואלימה של הניסוי.

לניסויים של מילגרם ושל זימברדו קדם מחקרו של ד”ר יואן קמרון (Cameron), שנערך בקנדה ומומן על ידי סוכנות הביון האמריקנית (ה-CIA) משלהי שנות ה-50 ועד לאמצע שנות ה-60 של המאה ה-20. המחקר אמור היה לבדוק אם ניתן למחוק התניות התנהגותיות ולבנות חדשות במקומן. על מנת למחוק התניות התנהגותיות קיימות נתן ד”ר קמרון מכות חשמל לנבדקים מעל ומעבר למה שהותר עד לאותה עת. הוא סימם את מטופליו בסמי הזיה ובממריצים שונים, הכניס אותם למצב של חוסר הכרה שנמשך שבועות רבים. במקביל השמיע באוזניהם הנחיות להתניות התנהגותיות אחרות. קמרון הצליח למחוק את ההתניות הקודמות של מטופליו, אך מעולם לא הצליח להוכיח כי ניתוצה של הנפש והפיכתה לדף חלק יועילו לבניית התניות חדשות או לריפוי המטופלים שהגיעו אליו בבקשת עזרה. מחקירה של הסנאט האמריקני עולה כי קיימים מחקרים רבים מעין אלו שיוצאו מארצות הברית למדינות אחרות, עדות להבנה של ראשי המנגנון כי המחקרים פסולים.

דרכי הפעולה של קמרון מיושמות כיום ברחבי העולם על ידי אנשים הנחשבים נורמטיביים, הממלאים אחר הוראות המגיעות מלמעלה באמתלות של ניסויים מדעיים, ביטחון לאומי ומצב חירום, תוך שהן משחררות את הפרט המבצע אותן מאחריות. דרכי פעולה אלה כוללות בידוד הנחקר מקשר עם המציאות על ידי בידוד חושי, הכולל השמעת רעש לבן, עצימת העיניים לדימויים מבחוץ, כיסוי כפות הידיים והפרת סדרי השינה והאכילה על ידי ניתוק מהחוץ או מכל אלמנט השומר על רצף של זמן.

בסרט Total Isolation (מן הסדרה “Horizon” בהפקת ה-BBC) מתועד ניסוי שנערך על מספר נבדקים, שהתנדבו לשהות בחסך חושי למשך 48 שעות. לנבדקים נערך מבחן קוגניטיבי זהה לפני תחילת הניסוי ולאחריו. במשך הניסוי חוו המתנדבים חסך חושי ברמות שונות, ולאחריו ניתן היה לזהות בבירור ירידה ביכולת התפקוד הקוגניטיבית שלהם.

הסרט The Human Behavior Experiment (במאי: אלכס גיבני) קושר בין הניסויים שנעשו על ידי מילגרם וזימברדו, העוסקים במנגנון המייצר ציות עיוור או כניעה לכוח, לבין אירועים שבהם פועלות מערכות כוח, המאפשרות שליטה בחיי אנשים אחרים, וכיצד כוח זה מיושם באופן הרסני כאשר המערכת אינה מפעילה חוקים המגבילים באופן ברור את הפעלת הכוח או את השליטה באחרים. לדוגמה, החיילים והחיילות, ששירתו בכלא אבו גרייב בעיראק והתעללו בעצורים שנחשדו בפעולות שונות כנגד הממשל הצבאי האמריקני. מריאיונות עם אותם חיילים וחיילות עולה כי כאשר שירתו בכלא, הם סברו כי הם ממלאים אחר הפקודות שניתנו להם בצורה הטובה ביותר. התמונות שהם עצמם צילמו מציגות מסכת של התעללות ועינויים מבית מדרשם של ד”ר קמרון ושל זימברדו, שעברו העצירים. לבד מחוקר אחד, שכתב ופרסם את מה שראה באבו גרייב, רוב החיילים והחיילות צייתו באופן עיוור לפקודות, ולא שאלו את עצמם אם הן חוקיות, ואם אכן הם יכולים להסיר מעל עצמם אחריות לעצירים, שלהם היו אחראים. הם לא שאלו את עצמם אילו מן הפעולות שהם מבצעים הן בבחינת התעללות לשמה המשפילה אדם אחר, פוגעת בו, מפֵרה את זכויות האדם שלו או מחללת את צלם האנוש שלו.

בסרטה של תמר ירום, לראות אם אני מחייכת, עולות תמונות קשות מעדויותיהן של שש חיילות לשעבר, המתארות שיכרון של כוח וחוסר הבחנה בין טוב לרע בעת שירותן הצבאי, בכלל זה תצלומים עם גופות של נחקרים פלסטינים לאחר שעונו. הסרט מורכב מסדרה של ריאיונות עם נשים ששירתו בשטחים. שנים אחדות לאחר שירותן הצבאי הן מביטות לאחור על עברן הצבאי הרודף אותן, ומנסות להתמודד עם המציאות האזרחית בהקשר לזמן שבו שירתו כחיילות. מן המונולוגים של שש גיבורות הסרט עולים מצוקה, סבל ורגשות אשם. קשה להבין, כיצד נשאבו בקלות כזו אל תוך עולם של מעשי עוולה וגילויי אלימות של חיילים כלפי אזרחים ועצירים, מדוע שיתפו פעולה, ומדוע הסכימו להיות חלק ממערכת ההשתקה ששמרה על סודות הפלוגה?

ההודאה שלאחר מעשה נתפשת כסוג של לקיחת אחריות והתמודדות עם העבר, בעיקר כאשר גילוי הסוד הנו פומבי וכרוך, לא פעם, בכאב ובהודאה באשמה ללא משפט. החשיפה, במקרה זה, היא תקשורתית, ותובעת התמודדות יומיומית עם האשמה. במקביל מתבצעת פעולה של העברה, שבמסגרתה כל מי שהאזין לווידוי או להודאה, נוטל אחריות מעצם הידיעה ומסיר אותה באופן חלקי מעל המתוודה.

במוקד עלילת סרטו של אבי מוגרבי, Z32, עומד חייל לשעבר ביחידה מובחרת, שהשתתף בפעולת נקם על הריגתם של שישה חיילים ישראליים, פעולה שבה נרצחו שני שוטרים פלסטיניים. הוא מתוודה ומשחזר את אירוע ההרג בפני בת זוגו ובפני הצופים. עדותו מתייחסת לחלקו ברצח ולתחושות הטעונות שהוא נושא על גבו מאז התקרית. בסרט חוזר החייל-לשעבר ומשחזר את ליל האירוע פעמים מספר בפני חברתו לחיים. בנוסף, הוא חוזר למקום האירוע בחברת מוגרבי ומשחזר בפניו את פעולת הנקם. בדומה לשחזור רצח שאינו קביל כראייה משפטית, אך משמש כהודאה בביצוע הרצח, גם אם אינה הודעה משפטית, הרי גם במקרה זה השחזור והחזרה על מהלך ביצוע ההרג משלבים בין האשמה האישית לאשמה הקולקטיבית, ובין התשוקה למחילה לבין ההנאה מן החזרה ומשחזור שיכרון הכוח, שהתקיים בעת פעולת הנקם הצבאית. לנו, כצופים, משמשת פעולת השחזור כסוג של זרז למירוק המצפון, תוך השתתפות שאינה מחייבת נטילת אחריות.

עבודת הווידיאו של האמן דוד ריב, ניעלין 1.5.2009, נפתחת בירי גז מדמיע לעבר חצר שבה נמצאים בעלי הבית ופעילים פוליטיים (קבוצת “אנרכיסטים נגד החומה”).3 מיד לאחר זריקת רימוני הגז אל תוך חצר הבית, אנו עדים לכניסתה של קבוצת חיילים ממשמר הגבול העולה לגג הבית. החיילים אינם מציגים כל מסמך המאשר להם לפרוץ אל תוך הבית, גם לאחר שהם מתבקשים להציג אישור מעין זה. על מנת להרתיע את הפעילים, הם יורים לעברם ולעבר בעל הבית פצצת גז מדמיע מגג המבנה. הגג משמש את החיילים כנקודה לתצפית ולירי לעבר מפגינים ברחובות הסמוכים לבניין. כאשר הם יורדים מן הגג ויוצאים אל מחוץ לבית המשפחה, אומר אחד המפקדים לפקודו העומד לצִדו: “צריך לעצור אותם, ואתם לא עושים את זה. צריך להיכנס אליהם הביתה בשתיים בלילה ולעצור אותם, לפני שהם מגיעים לכאן”. רגע זה בווידיאו מונצח על ידי ריב בציור בוגונוויליה [8]. ריב ניתק את האירוע המקדים על ידי ציור פריים אחד מתוך הווידיאו, ובו נראים מספר חיילים צועדים על שביל עפר, לצִדם פורח פרח הבוגונוויליה הצומח מעבר לחצר הבית.

נוכחותם של “אנרכיסטים נגד החומה” היא גורם מפריע לעבודתם של החיילים. הם אינם מקבלים את הכוח שמפעילים החיילים כמובן מאליו ומסרבים להיכנע לו. תמיד הם תובעים לבדוק אם פעולה זו או אחרת, שבה נוקטים החיילים, אכן אושרה, במקרה זה – כניסה לביתו של אזרח פלסטיני. קבוצת האנרכיסטים משתמשת בכוחה האזרחי, ואינה מצייתת לקוד האומר כי החזק פיזית הוא השולט. כך היא יוצרת מטרד או עימות עם החיילים, החייבים להתייחס לתביעתם, השונה מגישת רוב החיילים כלפי הפלסטינים שבעיניהם אינם נחשבים לשווים; בתיהם ורכושם של הפלסטינים נתפשים כשטח הנתון לשליטה, ועל כן החיילים, לתפישתם, אינם מחויבים לציית לחוקים אזרחיים, ולעתים אף לא לחוקי הצבא.

אייל איצקוביץ, במאי הסרט זועמים, עוקב אחר חברי קבוצת הפעילים “אנרכיסטים נגד הגדר”. הסרט עוקב אחר סיפורם של ארבעה מחברי הקבוצה דרך מאבקם. פעילות הקבוצה נתקלה ונתקלת בדיכוי קשה מצד רשויות המדינה. מאות פלסטינים ועשרות ישראלים ואזרחים זרים נפצעו, ומאות מעצרים הובילו לעשרות רבות של כתבי אישום. אף על פי כן הקבוצה ממשיכה בפעילותה ואינה מוותרת על מסר הסירוב להיות אויבים ועל השותפות במאבק עממי בכיבוש. הסרט מתאר את פעילות הקבוצה ואת האלימות המתרחשת בשטחים; חזיון אימים שבו משתתפים חיילים, מתנחלים, פעילי שמאל ותושבי האזור הערבים. איצקוביץ נותן לתמונות, שהן לעתים חזקות ומזעזעות (במיוחד תצלומי העימותים בזמן ההפגנות), לדבר בעד עצמן, וכמעט אינו מתערב בסרט.

“אנרכיסטים נגד הגדר” היא קבוצה שהוקמה בשנת 2003 במטרה לפעול נגד “גדר ההפרדה” – החומה שבונה ישראל על אדמות פלסטיניות בגדה המערבית. מאז ועד היום פועלת הקבוצה בשיתוף פעולה הדוק עם פלסטינים במאבק עממי נגד הגדר והחומה בגדה המערבית, נגד המצור וההתקפות על רצועת עזה ונגד הכיבוש בכלל. במרוצת השנים השתתפו חברי הקבוצה במאות הפגנות: הן בהפגנות בערי הגדה ובכפריה, המאורגנות על ידי ועדות עממיות פלסטיניות, והן בהפגנות בתוך ישראל, שמטרתן להציג בפני הציבור בארץ את הכיבוש ואת נזקיו, ולקרוא לציבור להצטרף למאבק. “כישראלים אנחנו מודעות ומודעים לזכויות היתר שנותן לנו משטר הכיבוש, אפילו במחאה נגדו. לנו קל לנוע בחופשיות יחסית ממקום למקום. כוחות הצבא והמשטרה מהססים יותר להפעיל אלימות קיצונית כלפינו, ומערכת המשפט האזרחית, שאליה אנו כפופים, מעניקה לנו זכויות יסוד הנשללות משותפינו הפלסטינים, הנשפטים במערכת צבאית. לכן בחרנו להפוך את הפריבילגיות האלה לכלים לסולידריות עד כמה שאפשר. ההפגנות המשותפות אינן רק מסר פוליטי של היתכנות שיתוף הפעולה, אלא גם דרך להתייצב לצד שותפינו הפלסטינים”.4

בסדרת התצלומים של דוד טרטקובר, I’m Here, שותל האמן באופן דיגיטלי את דמותו באירועים ובמקומות שונים. על גופו הוא לובש אפוד של שירותי הצלה או חירום, אלא שעל האפוד של טרטקובר מודפסת המילה “אמן”. התצלומים הם תצלומי עיתונות מחומת ההפרדה באבו דיס, מקלקיליה, מראס עטייה, מירושלים, מתל אביב ומחברון, ותמיד הם שאובים מתוך אירוע כלשהו הקשור בכיבוש. בחברון 180303 נראה חייל אוחז בנשק בקדמת התמונה. ברובד אחר של התצלום ניתן לקרוא על גב חולצה את המשפט “Are you Jewish? yes=life no=death”. באופק התמונה נראה טרטקובר, לבוש באפוד האמן, כמעין עֵד למעמד האירוע המצולם לא מכורח היותו שם, אלא מתוך כך שהוא שותל את דמותו בתוך האירוע המצולם. על ידי הצבת דמותו בתוך פעולות שונות המתבצעות סביבו, נוטל טרטקובר על עצמו את האחריות: הוא ממקם את עצמו הן כמתבונן שאינו מסיט את מבטו מן האירועים, והן כעד המביא אלינו את עדותו, מוּנע מכוח הידיעה כי החופש לדעה אישית אינו זכות, אלא חובה. התעלמות מאחריות אישית אינה משחררת את היחיד מנשיאה באחריות לפעולותיה של החברה שבה הוא חי. כל חברי הקולקטיב שותפים באחריות, ולכולם הזכות לפקפק ולברר אם הם רוצים להיות חלק ממנו. הסכנה הקיומית לחייה של חברה היא הסירוב לשאת באחריות לפעולותיה ובידול ממנה. לעומת זאת, אי-ציות לקולקטיב מוּנע דווקא מתחושת אחריות קולקטיבית ומנכונות לשלם את המחיר המגיע עמה לעתים. אי-ציות (סירוב) הוא ניסיון לתקן את החברה, ולא לחתור תחתיה. הסרבן המצפוני משמש כסוכן מוסר הפועל למען שינוי חברתי, כיוון שהציות עומד בניגוד לעקרונות המוסר שלו. הסרבן המצפוני אינו מתעלם מן החוק, והקולקטיב אינו חייב להכיר בצדקתו. החובה היא להכיר בזכות לסירוב מצפוני כחלק מן השמירה על כבוד האדם וחירותו. אי-ציות מתקיים אל מול הנהגת החברה, כאשר לכל פרט נתונה הזכות למחות, באמצעות פעולת הסירוב, נגד הוראות הנוגדות את ערכי המוסר האישיים שלו.

קיום אינדיווידואלי בהתאם לעולם ערכים עצמאי הוא אוטופי, ויכול להתרחש בצורתו המלאה אך ורק בתנאי מעבדה. קיום עצמאי זה של היחיד מתבטל עם נוכחותם של אחרים, ומתבסס על מערכת היחסים עִמהם. מערכת זו גורמת ליחיד להשעות את מערכת המוסר שלו, את מנגנון הבלמים והאיזונים האישיים, ו”להתברג” אל תוך הפרדיגמה הקולקטיבית. זהו ביטוי לתלות הנפשית של היחיד בסמכות, וביטויה הם השתלבותו מרצון בתוך מערכת היררכית. בתמורה זוכה היחיד בהקלה הנובעת מהתנתקות מן האחריות האישית מעצם היותו “שייך” לקולקטיב. שיוך זה מעניק לקולקטיב את עוצמתו. היחיד הוא המסמן השרירותי של הקולקטיב, ותפקידה של הסמכות לבטל את מאפייניו האישיים (הסימון האישי שלו) כדי שיוכל לשמש ככלי המייצג דבר-מה מעבר לאישיותו שלו; בהכרח, פעולה זו מבטלת גם את חשיבותו של האחר.

הערות:
1. חנה ארדנט, אייכמן בירושלים: דו”ח על הבנאליות של הרוע, תרגום: אריה אוריאל (תל אביב: בבל, 2000), עמ’ 263.

2. טקטיקת הזרה נוספת המשמשת את המערכת הצבאית נוגעת לשפה. חדירה של מונחים וצירופים מעולם האקדמיה בכלל והפילוסופיה בפרט, העוברים דילול והשטחה עד שהם מייצרים הרחקה של העימות ודה-הומניזציה של הצד האחר, תוך שמירה על שיח מנומק ונקי. למשל, ה”צריבה התודעתית” מבית מדרשו של ראש המטה הכללי לשעבר, משה (בוגי) יעלון, מתייחסת למלחמה כאל מרחב סטרילי, שבו תודעות מניעות פעולות. דוגמאות נוספות הן חלוקת האוכלוסייה ל”מעורבים” ו”בלתי מעורבים” (כיוון שאם יוגדרו כחפים מפשע או כאזרחים תמימים, החיילים יהפכו להיות, בהגדרה, לפושעים), או ביטויים, כגון “תרחיש” ו”מינוף”, שתפקידם ליצור הזרה של הצד האחר על מנת למחוק את קיומו. הפשטה זו של המציאות מייצרת בעיה המוגדרת לרוב כ”גורם האנושי”. מחיקת האחר בשם צדק כלשהו מאפשרת לבצע לו ובו דברים שאין הדעת מסוגלת לשאתם כאשר הם מבוצעים על “בן אנוש”.

3. המפגשים השבועיים בין החיילים לפעילי שמאל מתקיימים זה שנים מספר בבילעין, וכיום גם בניעלין, והם נושאים אופי של ריטואל. המפגש מתקיים מדי יום שישי, בסביבות השעה 12:00 בצהרים, לרוב לאחר תפילת הצהרים במסגד הכפר. החיילים, תושבי הכפר (בילעין או ניעלין) ופעילים מתייצבים מדי יום שישי בכוחות שאינם שקולים, למסכת ידועה מראש.

4. מתוך אתר הקבוצה: http://www.awalls.org/hebrew

גלית אילת ורן קסמי אילן