קומפוזיציה לשתי קומות ומסדרון

קומפוזיציה לשתי קומות ומסדרון היא קומפוזיציה שיצר במיוחד למרכז לאמנות דיגיטלית בחולון, והיא משלבת פרגמנטים מעבודות קודמות שלו לצד סדרות חדשות. שם התערוכה מבקש להכיל את סך העבודות המוצגות כיצירה זמנית אחת המתרחשת בו בזמן, באופן לא ליניארי, בכל המרחב האקוסטי של המרכז.

הקומפוזיציה שיצר וולמן מחלקת את חלל המרכז לשניים: בקומה אחת הוא יצר עומס ויזואלי המייצר סאונד, ובקומה השנייה, המתפקדת כתיבת נגינה, יצר ניקיון ויזואלי ועומס של סאונד. הכאוס שיצר בקומה הראשונה מתוזמן היטב, והמפה להבנתו מחולקת בקומת הכניסה כפרטיטורה לשימוש/ביצוע של המבקר. מאחר שהעבודות מנגנות בו בזמן וחולקות חלל אקוסטי משותף, הפרטיטורה מציעה תנועה בין העבודות על־פי תוכנית זמן וחלל, ובכך נוצר פסקול זמני שמציע המלחין. אלא שבעיני וולמן, המפה אינה הכרחית לפענוח היצירה, המאפשרת אלתור, מסלולי האזנה שונים או כל אינטרפרטציה אישית אחרת. על־פי וולמן, המפה מתקיימת כעבודה בפני עצמה, ועוסקת גם היא בשני הנושאים החוזרים לכל אורך השנים בעבודותיו – בחינה של מנגנוני כוח ואינפורמציות של זמן.

דוגמה מצוינת ועדכנית לכך היא הסדרה ספרי סאונד – ארכיטקטורה, 2014, המוצגת בתערוכה. בסדרה זו הציב וולמן ספרי ארכיטקטורה ואמנות על רמקול, ויצר בהם חורים שהסאונד עובר דרכם. הסאונד, המורכב מהקלטות הטקסטים שבספר לצד אינטרפרטציות אישיות של האמן, משתנה בעת הדפדוף (הודות לחיתוכים שיצר) ומציף בעיקר את מה שאינו קיים בנארטיב, מה שלא נכנס לקאנון, מה שאסור או אינו חשוב דיו בעיניהם של מתעדי ה“אמת“ ההיסטורית. ספריו של וולמן אינטימיים, קולם המוחלש מבקש את קרבתו של המאזין, את מגעו, את תשומת לבו.

סדרה חדשה נוספת המתכתבת עם נושא זה היא טליתות סאונד, 2014. וולמן תפר רמקולים לשש טליתות ותלה אותן מהתקרה. הטליתות מכילות קומפוזיציה חרישית שכדי להאזין לה יש להתעטף בהן. הטלית, שביהדות האורתודוקסית משמשת לתפילתם של גברים בלבד, עוטפת אצל וולמן את כל הבוחר בכך, גבר או אשה, ובכך מאתגרת את ייעודה המקורי. סדרת הטליתות היא חלק ממחקר ארוך של וולמן על הפונקציה של הרמקול כחלק בלתי נפרד מהסאונד שהוא מייצר. בתערוכה מוצגת גם שמלת כלה (רמקולים לשמלת כלה, 2014), שלוש תחתוניות (רמקולים לתחתוניות, 2014) ומעיל צבאי (רמקולים למעיל צבאי, 2006), העוטפים את המאזין באותו האופן.

בשיחה עם וולמן הוא ציטט בהקשר זה את המלחין האמריקאי הנרי ברנט, שאמר (בהרצאה בשנות ה־80, שבה נכח האמן) כי לדעתו על מלחינים/מבצעים של מוזיקה אלקטרונית לשאת את הרמקולים האישיים שלהם לכל קונצרט, כפי שנגני כינור או חליל נושאים את כליהם ואינם מנגנים על כלים אחרים. לטענת ברנט, הדבר קשור קשר ישיר להיכרות אינטימית של הכלי, ובמקרה של מלחינים אלקטרוניים, הכלי המבצע הוא הרמקול, ומן הראוי לדעתו (וולמן מסכים עימו בעניין זה) שתהיה ליוצר היכרות כזו עם הרמקולים שמבצעים את יצירותיו.

גם העירום הגברי הוא כלי בארגז הכלים המשמש את וולמן לבחינת אינפורמציות של זמן ומנגנוני כוח. דוגמה לכך היא היצירה האוטובוס האדום עוצר כאן, המוצגת בתערוכה והוצגה לראשונה בתיאטרון תמונע בשנת 2000. יצירה אחרת לדוגמה היא יומני אנדי וורהול משנת 1994 – עבודת מיצג שעיקרה מסיבת טכנו של 11 שעות (!) בשילוב סאונד, וידיאו ומשתתפים רבים.

השפעתו של וורהול על וולמן ניכרת לא רק במיניות ההומוסקסואלית המוצהרת הנוכחת ביצירה; וורהול, כידוע, עבד עם להקת ולווט־אנדרגראונד בסשנים ארוכים של אלתור והקרנות וידיאו. גם שיתופי הפעולה הרבים של וולמן עם אמנים מתקיימים באופן דומה – וולמן מגדיר את מרחב התמרון, אך משאיר מקום רחב לאלתור ואינטרפרטציה אישית. הדבר ניכר בעבודתו ארוכת השנים כמנהל האמנותי של האנסמבל מוזיקה־נובה וגם בעבודות המיצג המגוונות שלו. דוגמה לכך היא העבודה ישראלי, אם הגעת לכאן סימן שטעית, שהוצגה בגלריה P8 בשנת 2010, ועיקרה מיצג וידיאו קינטי הנשלט על־ידי רקדן עירום העומד במרכזה של הגלריה כשהיא מוקרנת על גופו.

בקומה הראשונה של המרכז בחולון מציגים, כחלק מעבודות הסאונד, גם מבצעים חיים (נגנים, רקדנים ועוד). המפגש המפתיע עימם במהלך הביקור בתערוכה (כלומר, ללא הודעה מוקדמת על “הופעה") הוא אלמנט מכריע בעבודה עצמה. אמנות המיצג ניצבת זה מכבר בקדמת המוזיאון בזכות אמנים רבים, ביניהם מרינה אברמוביץ‘ וטינו סגל, אך בשילובן של יצירות לאנסמבל נגנים בחלל המוזיאון מבקש וולמן לבחון משהו חדש: התהליך והמחקר ביצירותיו הם חלק בלתי נפרד מהתוצאה, ובעצם מיקום הסאונד הפרפורמטיבי – ללא שינוי כלשהו – בתוך המוזיאון, הוא מבקש להקביל בין אולם הקונצרטים למוזיאון ולבדוק “מה יקרה“. בניגוד למופעים באולמות קונצרטים, ההופעה בתערוכה מתקיימת בכל מקרה, גם אם אין בחלל איש, באותו האופן שבו עבודת מיצב קיימת גם כאשר איש אינו מביט בה. ביצוע היצירות הללו אינו קבוע, ובזמן שהן אינן מבוצעות בוחר וולמן להציג את שיירי ה“הופעה“ לא רק כאובייקט המרמז על נוכחות, אלא גם כהצגת תהליך העבודה עצמו, במהלך המטשטש את הגבולות בין התהליך האמנותי למוצר הסופי.

דיון זה הוא חלק בלתי נפרד מהדיון בשאלה “מהי אמנות“ כפי שעלתה בעקבות הצגת המשתנה/מזרקה על־ידי מרסל דושאן במוזיאון בשנת 1917 ואחרי המהפכה שחולל המלחין האמריקאי האוונגרדי ג‘ון קייג‘ ביצירתו ‘‘33‘4 בשנת 1952, שהגדירה את ה“שקט“ – או ליתר דיוק, את הרעש הסובב אותנו – כמוזיקה. מהלך זה איפשר תהליך של הקשבה לאותו ה“שקט“ והפך אותו לחלק מעולם המוזיקה הניתן להלחנה.[i] מה שכונה עד אז “רעש“, כמו זמזום המנורות או מכונית עוברת לצד החלון, הפך על־פי הגדרתו של קייג‘ למוזיקה.

וולמן מציע ניסוח משלים לזה של קייג‘ ומסמן את המהפכה שהתחוללה מאז גם כמהלך הפוך, שהגדיר את המוזיקה כחלק מה“רעש“ שמקיף אותנו, רעש נטול היררכיה. וולמן מבחין שגם המוזיקה שנכתבה כמוזיקה מתקבלת על־ידינו היום כסוג של רעש: למשל מוזיקה הבוקעת מחלון מכונית או בית, או הצלילים העולים מנסיונותיו של אלמוני המתאמן בטרומבון, או אפילו הצלילים הזולגים מאוזניותיה של בחורה העומדת בקרבתנו באוטובוס. ההצפה הזו של מוזיקה הפכה אותה לסוג של רעש, כלומר משהו שאינו דורש את תשומת לבנו, משהו שאפשר להתעלם מקיומו. מבחינת וולמן, מוזיקה כרעש גם היא חומר שיוצר העוסק בסאונד יכול להשתמש בו. במקרה כזה, המוזיקה הופכת להיות סוג של סאונד שאינו בהכרח בעל נוכחות מוזיקלית עקבית.

יצירתו של וולמן למרכז לאמנות דיגיטלית בחולון מתכתבת עם הרעיונות הללו, ובפרט עם המושג שטבע קייג‘ בסדרת ההתנסויות שערך בשנים האחרונות לחייו, “קומפוזיציה למוזיאון“. שיאן היה ב־1993, ביצירה Rolywholyover A Circus, קומפוזיציה שיצר למוזיאון לאמנות עכשווית בלוס־אנג‘לס.[ii] אך בעוד שהשאלות המיידיות שעלו מהקומפוזיציה של קייג‘ נגעו בסוגיה “מהי אמנות“, כהמשך לטענתו של קייג‘ שהאמנות והחיים חד הם – וולמן מרחיב את הדיון באופן מתבקש על סאונד כחומר ועל המדיום המוזיאלי.

וולמן קושר את השילוב בין המרחב האקוסטי של חלל התצוגה והעבודות המוצגות בו לדיון שמעלה קייג‘ ביצירתו הקאנונית ‘‘33‘4. בעוד שביצירה מוזיקלית סטנדרטית מרחב ההאזנה מתחלק לשניים – היצירה והעולם האקוסטי המקיף אותה – קייג‘ איחד ביניהם בפעולה שהוכיחה כי האמנות והחיים חד הם. וולמן ממשיך הבחנה זו וטוען שהשמעת החלל והעבודות והעמדתם כנוכחים מובהקים ברצף אחד מציגות באור חדש גם את מימד הזמן הלא־ליניארי. 

וולמן מדגים זאת בעובדה שבעוד שיצירת אמנות יכולה כביכול להכיל נארטיב היסטורי או חברתי או שיח פנים־אמנותי, פעולות ההתבוננות או ההאזנה מתקיימות בהווה. הזיכרון שייך בחלקו או כולו לזמן אחר, אך הצפייה, ההאזנה וההיזכרות מתקיימות כולן בהווה. וולמן טוען שכאשר ג‘ון קייג‘ הציג את הרצף בין היצירה לסביבתה, הוא גם הבהיר את הקשר בין ההווה לעבר ואת עליונותה של החוויה בהווה על זכרון העבר; הזכרונות אינם מסודרים בסדר כרונולוגי וגם אינם מופרדים. הכל מתקיים במקביל. 

העדר הרצף האמנותי שקייג‘ הציג הוא מוטיב חשוב ודומיננטי ביצירתו של וולמן. דוגמה מצוינת לכך היא פרטיטורות הסאונד המדומיין שלו, המבקשות מהמאזין לדמיין צלילים יומיומיים על־פי הנחיות כתובות. הצלילים אינם נשמעים בפועל במרחב התצוגה, אך מתקיימים בכל זאת בראשו של המאזין. אלמנט הזמן הלא־ליניארי הנוכח ביצירתו של וולמן אינו מעסיק את רוב ממשיכי דרכו של קייג‘, שכן הוא מציג ביקורת על תפיסת זמן רווחת וחזקה ביותר. גם שיח המוזיקה הפופולרית וגם עולם האמנות שותפים לתפיסת הזמן הליניארית ולהנחה שמתקיימת מערכת היררכית בסיסית בין זכרונות קרובים ורחוקים. בקומפוזיציה שיצר וולמן למרכז לאמנות דיגיטלית בחולון הוא מבקש בראש וראשונה לערער על התפיסות הללו.

וולמן ביטל את הלבירינט הסטנדרטי של מסלול התצוגה והעביר את הסמכות המלאה על יצירתו למאזין, תוך הבנה מלאה שההחלטה שהיצירה בשלמותה מתקיימת במרחב הפרטי של המתבונן/מאזין מעבירה את שרביט היוצר למבקר בתערוכה. פעולה זו, המסמנת את התנתקות האמן מיצירתו, מוקצנת על־ידי וולמן, המעודד את הצופה/המאזין לפעולה המחייבת אינטרפרטציה אישית. 

בטקסט משנת 1957, “The Creative Act“, הגדיר מרסל דושאן את תפקידו ההכרחי של הצופה ביצירת “מעשה האמנות“. בטקסט המדובר, שדושאן הקריא בכנס הפדרציה האמריקאית לאמנות שהתקיים ביוסטון, טקסס, הוא טען שמעשה האמנות אינו רק בידיו של האמן, במחשבתו או אפילו במחשבה הלא־מודעת שהביאה אותו ליצור את יצירתו. לטענת דושאן, שבחר להציג את עצמו בהרצאה כ“רק אמן“, מעשה האמנות נוצר בעזרת הצופה, המחייה את היצירה ומאפשר את המשמעות עצמה. 

הקומפוזיציה שיצר וולמן למרכז לאמנות דיגיטלית בחולון מבוססת בדיוק על הרעיון הזה, השובר את כל מנגנוני הכוח המקובלים של המוזיאון, המבקשים מהצופה להכיל את האמנות אך לא להיות חלק ביצירתה (יש להבדיל, כמובן, במקרה זה בין “הפעלה“, כבמקרה של אמנות אינטראקטיבית, לבין יצירת המרחב האינטלקטואלי שבו מתקיימת היצירה).

קומפוזיציה לשתי קומות ומסדרון מתנהלת כקומפוזיציה דאדאיסטית המאפשרת הכל מהכל, בו בזמן, ללא היררכיה וארגון ברור. גם אלמנט האקראיות, שהוא מרכיב מרכזי ביצירתו של וולמן, מתכתב עם עקרונותיה של אותה אסתטיקה. דוגמה משעשעת לכך ניתן למצוא בשמות שהעניק וולמן לעבודותיו, שרובן מכונות על־שם תמרורים או שלטים המצויים לצדי הכביש. בין היתר אפשר למצוא בתערוכה שמות כגון “אסורה פניית פרסה“, “צומת עם דרך צדדית קטנה“, “מהירות מוגבלת“, “האט“ ואפילו “ישראלי, אם הגעת לכאן סימן שטעית“ – שלט הניצב לאורך גבולותיה של מדינת ישראל. בחירת השמות, על־פי וולמן, היתה אקראית לחלוטין, נוהג שמלווה אותו עוד מימיו כסטודנט. גם המגוון הרחב של יצירתו של וולמן, הכולל שיתופי פעולה עם אמנים מתחומים שונים, במיצגים מורכבים הכוללים מבצעים רבים, מתכתב עם עקרונות הדאדא והפלוקסוס.

עניינו של וולמן הוא תמיד באישי, בחוויותיו האישיות, בנקודת מבטו. גם כאשר יצירותיו פוליטיות וביקורתיות, הן אינן חוטאות בהכללות ודעתנות. בניסיון לבחון את השפעת הישראליות על עבודתו מעניין לבחון את היצירה זהירות מפולת, שהוצגה בתל־אביב בשנת 2011 במסגרת “אוהבים אמנות“, כגרסה ליצירה מוקדמת שנעשתה בעיר שיקגו בשנת 1997. 

במרכזה של יצירה זו מופע מחול לארבעה מנופים קטנים וסאונד שהוקלט בעת סיור בעיר, עם אינטרפרטציות אישיות של האמן. הסאונד של שיקגו שונה מזה של תל־אביב לא ברעש האורבני שהעיר מייצרת, אלא במרחב הפוליטי שהיא מכילה. מחול המנופים של וולמן בגרסתו התל־אביבית הסתיים בשירה על ילד פלסטיני עיוור, בעוד שהגרסה שהתקיימה בשיקגו – לא. 

ההבדל בין שתי הגרסאות יכול לעמוד במרכזו של דיון על הישראליות בסאונד של וולמן, אך זהו דיון שוולמן מתנער ממנו וטוען שהוא אינו רלבנטי ליצירתו. וולמן, שחי מחוץ לישראל רוב חייו הבוגרים, שב אליה לפני כעשר שנים, מה שאיפשר למרחב הישראלי לחדור ליצירתו, אך עצם ההגדרה של “סאונד ישראלי“ או הניסיון לקרוא מה ישראלי בעבודתו של וולמן הם מהלכים מאולצים הממקמים את וולמן בדיון מרכזי ועכשווי. וולמן, שמיקם עצמו בשוליים לפני שנים רבות, מסרב להיות חלק מדיונים מרכזיים, רלבנטיים, נכונים לתקופה או אפילו פשוט “חשובים“.

ליאורה בלפורד

[i] בערך באותו הזמן ביצע המלחין הצרפתי פייר שפר בפריז מהלך דומה כאשר שילב הקלטות ביצירותיו. שפר קרא למוזיקה החדשה שיצר “מוזיקה קונקרטית“, והיצירה הראשונה שבה שילב הקלטות מסוג זה היתה סאונד של רכבות (1948, Étude aux chemins de fer).
[ii] התערוכה שיצר קייג‘ למוזיאון לאמנות עכשווית הוצגה לאחר מותו הפתאומי ב־1992, על־ידי אוצרת המוזיאון ג‘ולי לזר, שעבדה עימו על הפרויקט משלהי 1989. הקומפוזיציה של קייג‘ למוזיאון כללה ארבעה מהלכים, ועיקרה פרטיטורה ממוחשבת הממקמת ברחבי המוזיאון עבודות קאנוניות לצד אובייקטים יומיומיים.