סוטים

הנורמלי הוא התקין, זה שאינו יוצא דופן, הרגיל. יש גובה נורמלי, טמפרטורה נורמלית ותנאי חיים נורמליים. הסוטה זז מן הדרך המקובלת. חורג, גולש, אחר, לא מקובל. מקור המלה נורמלי הוא בלטינית (norma), ופירושה סרגל נגרים. הנורמלי הוא זה העומד בזווית ישרה – נורמליס (normalis), כפוף לחוק. הסוטה (deviant) מקורו בביטוי הלטיני דה-ויאה (de via), סר מהדרך. בעברית, כתיב המשנה של סטה הוא שטה ("שטה מעליו ועבר", משלי, ד’, ט"ו), ומשמעו יציאה מהדרך, אך הוא מהדהד גם את השוטה, שאינו שפוי בדעתו. הסוטה מדרך הישר הוא השוטה (המשוגע), המודח לכך על-ידי השטן. השיטה היא השורה הישרה, הדרך הסדורה. השוטה הוא זה שיוצא מן השיטה.

הנורמלי בשדה השיח הפסיכולוגי מוגדר כבעל נתונים ממוצעים, חף מהפרעה. שפוי. בתחומי הביולוגיה הנורמלי מוגדר כזה החף מזיהום, מחלה או עיוות, שלא עבר טיפול ניסויי או מניפולציה. התגלמות הסוטה הביולוגי היא המוטציה – חריגה בהרכב הגנטי שעשויה לחולל שינוי בתכונות. המוטציה היא תופעה טבעית אך נדירה, העשויה להתרחש באופן ספונטני או בעקבות התערבות חיצונית. מוטציה ספונטנית היא תופעה המאפשרת אדפטציה של מינים עם סביבתם המשתנה, ולכן נחשבת במקרים מסוימים כיתרון אבולוציוני.

האמנים המציגים בתערוכה עוסקים, באופנים שונים, בהסטות ובהפרות קלות של הנורמה על-ידי פעולה חורגת או בלתי ראויה. אופי הפעולה שלהם שורט את פני השטח של הקיום הנורמטיבי, שריטה שמאפשרת מבט חודר עד ליסודותיה של השיטה. הנורמלי הוא ההגמוני, והוא מורגש רק כאשר הוא מופר. המצב הנורמלי אינו נתפס כאידיאולוגיה, אלא כחלק בלתי נפרד מהחיים, כעובדה. כאשר המצב הנורמלי מופר, מתערערת ההגמוניה, והפרדיגמה שמבנה אותה נחשפת והופכת לפגיעה. חריגה מהמצב הנורמלי היא מרידה בשיח ההגמוני.

כוחה של השפה בהיותה נורמטיבית, כלומר באופי החזרתי שלה, כך ששימוש חריג בנורמה מייצר חבלה. כל דבר יכול להיאמר באופן אחר; עצם ההגדרה של מלה במילון באמצעות מלה אחרת מלמדת על כך. מעבר לכך, השפה גם מאפשרת לנו לומר משהו שאינו קיים, כך שלדעת פירושו גם לדעת להסתיר ולשקר.[i]

משמעות המלה תחומה על-ידי השימוש שאנו עושים בה במשפט. ההקשר הוא שמכונן את המשמעות לפי הנסיבות הקיימות, אך יש גם הקשרים חבויים שאינם מבוססים על אינטלקט, אלא על רגש. כל דובר חייב להיות מודע להיסטוריה של הנאמר, להקשרים החברתיים שעיצבו את משמעות המבע ולמערך הכוח שהוא מפעיל כדי לייצר משמעות.

בבני-האדם מובנה מערך של ציפיות שנובע מהאשליה שיוצרות הנורמות, אשליה הגורמת לנו לחוות מאורעות כרצף ליניארי, על אף שבכל נקודה היו הדברים עשויים להתפתח באופן שונה. הנורמות מייצרות עבורנו משטח פעולה שמאשר את המשכיותה של האשליה, וכך זו מבנה בעצם את המציאות עצמה. במצב דברים זה, כל הפרה של הנורמה מייצרת איום. הסדר מוליך שולל, כי אסון עלול להתרחש בכל רגע.

"סוטים" היא קריאה של אוסף העבודות המוצגות דרך פעולה של החדרת ספק באמצעות שימוש לא נורמטיבי במדיה. אין הכוונה לפירוק וחשיפה של המוסתר, אלא בהטמנת מוקשים והסטות בתוך המערכת הנורמטיבית. כל יצירת אמנות מבוססת על הסטה של הנורמה. המחווה היא הצומת שבין החיים לאמנות, בין פעולה לכוח. הפרה, קטנה ככל שתהיה, הופכת את הנורמה לנראית ומאלצת אותנו לבחון את משמעותה ביחס למקום ולזמן.

העבודות בתערוכה נחלקות לשלוש קבוצות: עבודות בעלות אופי דוקומנטריסטי; עבודות העוסקות בדימוי ובהפצתו; ועבודות העוסקות בזיוף המרחב.

ציר ורשע

בינואר 2002, כחמישה חודשים לאחר אירועי ה-11 בספטמבר, נשא הנשיא ג’ורג’ בוש הבן את נאום "מצב האומה" השנתי בפני שני בתי הקונגרס האמריקאי. במעמד זה הוא טבע את הביטוי "ציר הרשע" (Axis of Evil). הביטוי, שהגה דייוויד פרום, מצוות כותבי הנאומים של הנשיא,[ii] הוא שילוב של שני ביטויים מההיסטוריה של המאה ה-20. האחד הוא "מדינות הציר" (Axis Powers), השם שנתן מוסוליני לשילוב של גרמניה הנאצית, האימפריה היפנית ואיטליה (ציר רומא-ברלין, הציר שסביבו יסובו שאר מדינות אירופה). הביטוי השני הוא "אימפריית הרשע", שטבע הנשיא רונלד רייגן במרץ 1983 בנאום בפני איגוד האוונגליסטים הלאומי באורלנדו, פלורידה (ומיוחס לכותב נאומיו אנתוני דולאן).

אם כן, "ציר הרשע" הוא קוד המכיל בתוכו את היסטוריית הפחדים של האומה האמריקאית והעולם המערבי בכלל. עבודת הווידיאו של לנקה קלייטון, "Qaeda Quality Question Quickly Quickly Quiet", מארגנת מחדש את נאום "ציר הרשע" לפי סדר אלפביתי. קלייטון ביטלה את התשואות ואת ההפוגות הדרמטיות במהלך הנאום, וקיצרה אותו ל-18 דקות בלבד (אורך הנאום המקורי הוא כ-50 דקות). כך, באמצעים פשוטים ביותר, מספקת לנו קלייטון תצלום רנטגן לסגנון הרטורי שהתפתח בצל אירועי ה-11 בספטמבר. ארגון הנאום באופן אינדקסלי מייצר עבורנו קריאה החותרת תחת המשמעות המקורית באמצעות נטרול סדר המלים במשפטים וממילא את מה שמצוי בין המלים עצמן.

שימוש חריג בשפה תוקע טריז במנגנון החזרתי שלה ועשוי להפקיע מושגים ("שואה" או "נכבה" למשל) ולנפץ לרסיסים את תמונת האחדות שמייצרות הנורמות החברתיות. כישלון לייצר אחדות מציב במרכז הבמה את הקולות המושתקים (המודרים), ומביא בהכרח למצב של ריבוי עמדות וזהויות. המרידה בקול השולט חושפת בפנינו את האפשרויות השונות שהקול הזה מדיר מן השיח. אותה פעולה משמשת חרב פיפיות כאשר המושג המופקע (המסמן) הופך למצרך ומרוקן מתוכנו ("שואה" או "נכבה" למשל).

"מי צריך אויבים כשיש ישראלים כמוך?"

"מטעי האומה" הוא שם תערוכתו של דור גז, שהוצגה במהלך 2011 במוזיאון תל-אביב לאמנות. בדומה לפרויקטים אחרים של גז, גם גוף עבודות זה התמודד עם השלכותיו של הכיבוש הישראלי על התפתחותם של הזהות והאתוס הישראלי והפלסטיני כאחד. "מטעי האומה" הציגה נושאים אלו דרך בחינת השלכותיו התרבותיות והחברתיות של מפעל הייעור הציוני על נוף המקום ויושביו. היתה זו הפעם הראשונה שמוזיאון תל-אביב הנכיח את הנכבה, הן כמונח והן כביטוי לפרספקטיבה הפלסטינית על מלחמת 1948, כבסיס לתערוכת יחיד. קהל המבקרים הוזמן להגיב לתערוכה בפורמט אחיד של פתקים שנשאו את הכותרת "תגובה", ומכאן לקוח שם הפרויקט. מבין מאות הפתקים שנכתבו על-ידי המבקרים במוזיאון, בעברית, בערבית ובאנגלית, ועוטרו במגיני דוד ובדגלי פלסטין כיד הדמיון הטובה, בחר האמן מאה תגובות, סרק אותן, תירגם אותן וערך אותן למקשה אחת. תוכני הפתקים נעים בין קריאות עידוד ותמיכה, דוגמת "חשבון נפש פוליטי, כנה והכרחי", או "מרגש ומעורר מחשבה" – לתרעומת אלימה: "הסתה אנטי-ציונית מבית התנועה האסלאמית", או "מי צריך אויבים כשיש ישראלים כמוך?" (תגובה שזוכה לתגובתו של מבקר אחר: "מי צריך אידיוטים כשיש ישראלים כמו זה שכתב את זה"). התגובות משרטטות מערך חברתי (ישראלי שגור) מרובד שמצביע על עוורונו של השיח הפוליטי יותר מאשר על היבטיו ה"אמנותיים" של פרויקט "מטעי האומה". למעשה, כאשר אנו ניגשים אל העבודה "תגובה", אין צורך בהיכרות מוקדמת עם עבודותיו של גז, מאחר שרוב התגובות לא עברו את המסננת הטרמינולוגית "נכבה" ונחסמו בפני הצעת עבודותיו של האמן להתייחס למהות המונח. העבודה "תגובה", כמטא-תגובה של האמן אל הפונים אליו, מערערת על יחסי הכוחות שבין מוען לנמען ובתוך המשולש קהל-אמן-מוסד.[iii]

מכתב ההתאבדות של חיה פלדמן, מורה בסמינר לבנות בית-יעקב בגטו קרקוב שבוורשה, שהתפרסם ב"ניו-יורק טיימס" בשנת 1943, הוא הבסיס למיתוס הצ"ג. המכתב פורש את השתלשלות העניינים עד להתאבדותן הקולקטיבית של 93 מורות ותלמידות הסמינר, שהעדיפו למות מאשר ליפול לידיהם של החיילים הנאצים. המכתב המקורי הוא זיוף, ומיתוס הגבורה וההקרבה של הנערות הופרך זה מכבר על-ידי חוקרי יד-ושם. ניר עברון, יוצר העבודה "Cover Version", אינו מנסה לנפץ מחדש את מה שכבר נופץ, אלא להוסיף נדבך חדש לגנזך התרבותי של סיפור הצ"ג על-ידי הזמנה של ארבעה מכתבים נוספים מכותבים ישראלים עכשוויים. הטקסטים החדשים (והטקסט ה"מקורי") מוקראים על-ידי חמש שחקניות באולפן הקלטות. בצדו השני של המסך נמצאים דימויים מתחלפים משבעת הרחובות הקרויים של שמן של 93 הנשים. במסמך שמנפק עברון, הפוליטיקה אינה בנויה מן האמת, אלא מייצרת אותה.

"Hollywood Strings" של אמיר יציב משתמשת בתבנית של ראיונות פרונטליים תחת הערך הדוקומנטרי הקלאסי "עדות", צורה שמעניקה תוקף ו"אמת" בלי שום קשר לתוכן הספציפי שהיא מכילה. נותני העדות כאן הם שלושה מפיקים ישראלים שנטלו חלק בהפקות הוליוודיות שצולמו בישראל בשנות ה-80. קסמה של ישראל עולה ביצירה כאתר צילום, על נופיה המדבריים (תנ"כיים) ועל שיתוף הפעולה שניתן לקיים עם צבאה. ה"עדות" הניתנת כאן היא של הדרך שבה הצליחו השלושה להביא לכך שהצבא נידב חיילים וכלי מלחמה של צבאות ערב שנפלו שלל במלחמות השונות לשירות האשליה ההוליוודית. במהלך העדות משבץ יציב תמונות סטילס מאלבומים של לוחמים ותיקים שליקט ברשת. התצלומים נעשו במקומות שבהם התרחשו האירועים שאליהם מתייחסים הסרטים שצולמו בישראל – רוסיה באפגניסטן, ארה"ב בנורמנדי והמוג’אהדין באפגניסטן. האשליה וה"אמיתי" מתאחדים בתוך סיפור המעשה תחת הספֵרה של הבניית דימויים.

"והיינו עובדים…" של רועי מנחם מרקוביץ’ משתמשת גם היא בתבנית של עדות. בחלקה הראשון נראית אשה מבוגרת המנסה לספר את זכרונותיה כיהודייה במחנה ריכוז, פעולה המופרעת פעם אחר פעם על-ידי קולות בני משפחה המדברים סמוך לה, הנכד שמגיע לביקור או השליח של הפיצה. המצלמה ממשיכה לצלם גם ברגעים אלו, שוברת את השקר הדוקומנטרי המוסכם, שקר שבסיסו הוא המרחק המוטמע של הפעולה הדוקומנטרית מסדר המציאות לפני הגעת המצלמה, מרחק שאנו מתעלמים ממנו כצופים; המרחק בין הטבעי למיוצג. בחלקה השני של העבודה אנו נחשפים לסידור הדירה לפני הצילום כך שתתאים לתבנית של סרט עדות, לתהיות של המאפרת בנוגע להחזרי נסיעות, למכניקה המייצרת את האמת הדוקומנטרית.

מען משאבים אחר

הפרויקט "Image Tracer" של missdata נוצר מתוך עניין בדימויי מדיה, חשיבותם ונוכחותם, דימויים הנעים בתוך אקולוגיית הרשת, בעידן שבו עיקר כלכלת הייצוג הוא הסימן הנייד. ה"Tracer" הוא כלי מחקרי היוצר ארכיון מדימויים שנמצאו דרך מנוע החיפוש של גוגל (google), מתחקה אחר כתובתם (url), הופעתם (או היעלמותם) ודירוגם.

אנו תלויים היום באופן מכריע בזיכרון הדיגיטלי, שעירער על כושר השכחה הביולוגי שלנו והפך את הזיכרון לברירת מחדל. ההתקדמות ביכולות האחסון (זכרונות דיגיטליים) הביאה איתה הטבות בדמות דיוק ויעילות המשלים אותנו כי נוכל להתעלות אל מעבר לתמותה. לגוגל מערכת גלובלית של חוות שרתים המארכבת כל חיפוש שהתבצע אי-פעם באמצעות מנוע החיפוש[iv]. גוגל יודע עלינו יותר ממה שאנו מסוגלים לזכור. זיכרון מקיף שכזה דוחף אותנו להיאבד בין הפרטים בלי כל יכולת הכללה והתפתחות, משאיר אותנו עם האפשרות לראות את העצים, אך חסרים את היכולת לראות את היער. הזיכרון הוא הדרך שלנו להבנות מחדש את העבר. דומה כי מול יכולות האחסון, הזיכרון האנושי נראה פגום, אולם היכולת הפיזיולוגית שלנו לשכוח מאפשרת לנו להיפטר מזיכרון עודף, מניחה למה שעבר מזמן לדהות, ולנו להעריך פחות את מה שאינו קשור להווה. במצב החדש של הזיכרון התמידי, איננו יכולים לשכוח (או לסלוח).

תלותנו בזיכרון הדיגיטלי מעניקה לגוגל את האפשרות לשנות את ההיסטוריה. זה כמובן אינו דבר חדש – שליטה על אינפורמציה מיתרגמת לשליטה על האינדיבידואל; כך היה במאות השנים שבהן שלטה הכנסייה הקתולית על מקורות הידע ומוסדות הזיכרון, עד להופעת הדפוס של גוטנברג.

כאשר חיפוש אחר דימוי מתבצע דרך מנוע החיפוש של גוגל, ה-Image Tracer מריץ קוד השומר את התוצאות בקובץ שמועלה למאגר מידע (database) ומומר לדף הניתן לצפייה. דפי html אלו משמשים תצלומים לרגע נתון. כאשר מתבצע חיפוש נוסף, תצלום חדש נוסף על הקודם וכך הלאה, במעין הצטברות ארכיאולוגית של מידע. דחיסותו של הדימוי נבנית ונגרעת לאורך הזמן, ומשקפת את אורך חייו ודירוגו בכל פורמט שהוא לאורך זמן. אטימות הדימוי מציינת את נוכחותו העקבית ומיקומו דרך חיפושים מרובים, בעוד ששקיפות ועמעום שלו מלמדים על דירוגו המשתנה והזמן הקצר של הופעתו ברשת. ה-Image Tracer חורג מנורמת השימוש ברשת על-ידי קִטלוג והצגה מחדש של מידע הנאסף במנוע חיפוש התמונות של גוגל. סקירה של השינויים שחלים בדימוי על ציר הזמן מאפשרת ניתוח ומחשבה, קרי "לראות את היער".

הסטה נוספת של המערכת הנורמטיבית שדרכה נע הדימוי ברשת מייצרים מושון זר-אביב וגליה עופרי דרך ה"Wikipedia Illustrated". בתהליך מתועד יוצרים השניים 26 איורים ל-26 ערכים בוויקיפדיה (לפי ה-abc), החל מהסקיצות הראשוניות ועד להעלאת הדימוי הגמור לאנציקלופדיה השיתופית. אמנות חזותית אינה מעורבת לרוב בחגיגת חברת הקוד הפתוח, ומסרבת להפנים את אובדנה של ההילה הפולחנית, החד-פעמית. אין מודלים לשיתוף פעולה המבוססים על תרבות חזותית וקוד פתוח. הדימויים שנמצא לצד הערכים בוויקיפדיה מנסים להיות אובייקטים תיאוריים מרוחקים כדי להתאים לקווי היסוד של האנציקלופדיה. פרויקט מתמשך זה בא לבחון אם ויקיפדיה אכן מזמינה אמנים לתרום את עבודתם לציבור ואם אופי הפעולה של האמן החזותי מאפשר שיתוף שכזה, או שמא העבודה החזותית היא פחות שיתופית מטבעה. זר-אביב ועופרי מוותרים על כמה מזכויותיהם על האיורים הנזרעים בערכי הוויקיפדיה, ובה בעת שומרים על זכויות אחרות. הבחירה במספר ערכים כמספר האותיות מבין כ-4,000,000 הערכים הקיימים משרטטת מסע אישי, חקרני וביקורתי, ובה בעת מנסה למצוא מקום בתחום חוקי המשחק של השיתופיות.

האות היא המרכיב הבסיסי של המלה, סוג של נוסחה כימית המנסחת מציאות. היא נתפסת לרוב כחסרת פניות, על אף שהיא מאפשרת העברה של מידע חזותי רב, הקודם למשמעות המלה. גיא שגיא משתמש בכלי העבודה שלו כמעצב במרחב השדה האמנותי על-ידי ציור לתוך האלף-בית הלטיני. כל אחת מהאותיות נטענת במרחב, הופכת בעצמה לסצינה, וכך הופך מה שנחשב פסיבי – לפעיל. כל אות היא טיפוגרפית-נארטיבית. האות כסליל דנ"א – המכיל את כל המידע התורשתי הדרוש, הקוד והמרשם המכילים בתוכם את הוראות הבנייה – היא מרחב אישי שהצופה מוזמן לשוטט בו. הפער בין הטכנולוגיה הדקדקנית של הטיפוגרפיה לאיור האישי משבש את המבט שלנו והופך אותו לרגיש יותר, בין אם נרצה ובין אם לאו. ב"Fight|Flight" מייצר שגיא שורה של פוסטרים, בכל אחד אות אחת (מרחב אחד), וכולם יחד מייצרים את המלים Fight ו-Flight, כרמז למנגנון ההישרדותי הדוחף אותנו לפעולה בעת דחק.

זיוף

דרך נוספת לעקוף את אשליית הרצף הליניארי ולהפר את חוקיותה היא חריגה ממנה על-ידי יצירת אשליה אחרת. החלל בעבודת הווידיאו "Gateways" של אורית אדר-בכר הוא מבוך ריק, זירת אסון נטושה. זהו חלל מעשה ידי אדם, מרחב ארכיטקטוני מנותק מן הטבע. לעומת הריקנות, שדווקא מנכיחה את האדם, המצלמה דינמית, שרויה בתנועה מתמדת ומייצרת קצב וחיים. הפער בין החלל לתנועה מייצר מתח כמעט בלתי נסבל. ברקע מערכת כריזה שממנה בוקע קול מעוות, המנסה למסור הודעת חירום שוב ושוב.

החלל הזה הוא שקרי; מיניאטורת ענק מניפולטיבית ומלאכותית המפעילה זיכרון היסטורי נטול הקשר מוגדר. הדמיון שלנו משלים במהירות את תמונת האימה, וכך הופך לחלק הכרחי ממנה, חרף העובדה שמדובר במצלמה הנעה בתוך מיניאטורה. החיים הם תהליך מתמשך שבו הסובייקט מנסה לאשרר את מקומו בחלל, להסיק אותו ממערכת היחסים עם הסדר הסימבולי סביבו, להסתגל. ההבנה המלאה בנוגע למיקומנו לעולם לא תגיע, והאופציה היחידה היא חיפוש מתמשך המונע על-ידי חרדה.

בעבודה "Heavy Metal" הגיטרות של אלישבע לוי הן קליפה ריקה, חפץ מרוקן מתוכן שנותר כקרום עדין ושברירי. הן נראות חדשות ומשומשות בו בזמן, מסנוורות ביופיין, אך עם זאת מרושלות. שואפות לספק את פנטזיית הגיטרה המושלמת, בעלת האיכויות האיקוניות, כמו בדגמים הקלאסיים של גיטרות פנדר וגיבסון או כאלו שהואנשו על-ידי בעליהן, דוגמת לוסיל של בי.בי קינג. זו שאיפה שמתרסקת ברגע שהאשליה נשברת, עם זיהוי הפגמים והפריכות של הגיטרות והחומרים הזולים (נייר, פורמייקה) שמהם נוצרו. אנו מודדים כל אובייקט מבחינה חברתית לפי הנראות שלו, המורכבת מתכונותיו וידיעותינו ההיסטורית. ברגעים הראשונים מול החפצים (stuff) שלוי מייצרת אנו מוצפים בזוהר חושני, פיתוי נרקיסיסטי מוגזם, מסמן של אובייקט מעולמם של החפצים השימושיים. פסלים אלו משמשים ניירות עטיפה מבריקים ומכילים בתוכם הבטחה שלא תמומש. הם משוללי תוכן ואינם שימושיים במפגיע, אובייקטים של תשוקה בלבד. הם נראים כמו סחורה שמבקשת ממך לצרוך אותה רק בגלל פני השטח שלה. מפתים, דקיקים ופגיעים, הם מציעים את המציאות כפי שהיא לעולם לא תהיה וכפי שלעולם נהיה כמהים אליה.

במבט ראשון הכל נראה טבעי בעבודה "הדלתות" של אלונה רודה. באחד הקירות קבועה דלת העשויה אלומיניום וזכוכית. מיקומה של הדלת, שכמותה יש בעיקר בפתחי חנויות, מפתיע כשהוא בחלל התצוגה, ואכן כשאנו מתקרבים אליה אנו מבחינים שמאחוריה מסדרון צר וקצר שבסופו דלת נוספת, עשויה ברזל, נעולה וחסומה במנעולים ושרשראות. מוזיקת ת’ראש-מטאל נשמעת מעבר למבנה ההיברידי, מרמזת על עוצמתה בחלל השוכן מעבר לדלתות. לפתע נשמעת דפיקה חזקה מעברה השני של הדלת הפנימית, מרעידה את השרשראות הנועלות אותה, כאילו מישהו (או משהו) מנסה נואשות לצאת החוצה, זועק לעזרה. אנו נוכחים כי יותר משאנו רוצים לראות את המתרחש בפנים, מבקש מה ששם לצאת החוצה, מאיים לפרוץ את הדלת ולהציף את המרחב שבו אנו נמצאים. "הדלתות" של רודה היא המשך לחקירתה את ההדדיות שבין פיסול ותפיסת חלל למוזיקה ולסאונד קיים, שלעתים משלימים זה את זה ולעתים שואפים לפרק זה את זה.

החיים אינם מופרדים מצורתם, וזו מציגה עצמה פעמים רבות כחופשית ועצמאית. עם זאת, אנו חיים בחברה המפוקחת על-ידי טכנולוגיה המוטבעת בהביטוס שלנו. עריצות הנורמלי כללית ונוחה; היא מרדימה אותנו ברשת של מראות כוזבות המבוססת זה מכבר על מצב חירום, משרטטת לנו גבולות וחובות חברתיות. כוחה בחזרתיות שלה. במצב זה, האופציה היחידה לחיים היא החריגה – הנשק שעומד לנו נגד הפסיביות וערכנו המועט. כל פעולה, דרך ותהליך אינם עובדות, אלא אפשרויות של חיים. לכן מה שמונח כאן על הכף הוא החיות עצמה.

[i] נוסף לכך, רק האדם יכול לשקר על-ידי אמירתה של אמת בציפייה שהיא תתקבל כשקר, כפי שטוען גראוצ’ו מרקס ב"מרק ברווז" של האחים מרקס: "אדם זה נראה כמו אידיוט ומתנהג כמו אידיוט, אך בשום אופן אסור שזה יטעה אתכם: הוא באמת אידיוט!".
[ii] דייוויד פרום אולץ להתפטר כמה שבועות לאחר מכן, כיוון שאשתו התרברבה במייל קבוצתי ששלחה שהוא ההוגה של הביטוי "ציר הרשע".
[iii] כאן יש לציין שהמוען והנמען חד הם, א-פרופו אמרתו של לאקאן שלפיה "מכתב תמיד מגיע ליעדו". התגובות נושאות בחובן פוטנציאל רעיוני שסופו להתפרץ ולפעול; הסדר הסימבולי (ה"אחר" הגדול) מקבל את המכתב ברגע יציאתו. הסדר הסימבולי הוא-הוא השפה והחוק, סמלי ומשתנה מאחד לאחד. הסדר הזה, שנמצא מחוץ לעצמנו, מספק את התשוקה הבלתי מודעת שלנו, זו שלעולם לא תבוא על סיפוקה וגם תחפש לנצח את ההכרה מאדם אחר. פתקי התגובה אינם ממוענים לדור גז או למוזיאון תל-אביב, אלא למוען עצמו. לקריאה נוספת בסוגיה מדוע מכתב תמיד מגיע ליעדו ר’ סלבוי ז’יז’יק בקריאה מחודשת של "סמינר על ’המכתב הגנוב’" של לאקאן, "תיהנו מהסימפטומים, הוליווד על ספת הפסיכולוג", ספריית מעריב, עמ’ 15–41.
[iv] מערכת השרתים הגלובלית של גוגל מכילה למעלה מ-100 אלף טרה-בייט (100 מיליון גיגה-בייט)