מדורת השבט

כדי לתאר את הסימולקרה, משתמש ז’אן בודריאר בדימוי של חלל ריק שסביבו חגים כל הדימויים המקיפים אותנו[2]. אפשר לומר שבתרבות בת-זמננו שב ומתמלא המרכז הריק הזה בחומר חדש המורכב מדימויים שנוצרו בתקשורת. חומר זה איננו אב-טיפוס כי אם העתק קיים. חוויות, זיכרונות ונרטיבי-על כפי שהם משודרים בטלוויזיה, שוכנים במרכז הסדר החדש הזה של סימנים וסימולציות. המציאות המסוננת דרך פילטר התקשורת של החברה והתרבות הישראלית, של החוויה והזיכרון הישראליים, שהם לרוב טראומטיים מבחינה אישית וציבורית, היא הנמצאת בלב העבודות שבאוסף זה.

העבודות מתייחסות אל המציאות הזאת, משחזרות אותה וחוזות אותה. מקור השחזורים שמופיעים בעבודות המוצגות הוא באירועים שיצרה התקשורת או שהושפעו ממנה, כך שהשחזור והחיזוי הם שכפולים של העתק או של ייצוג. אף-על-פי שהעבודות מתייחסות לאירועים מובנים ומתוקשרים, אירועים שבהם הגבולות בין החוויה הממשית לחוויה המשודרת מיטשטשים, דווקא טכנולוגיות התקשורת מגלמות מחדש תפקיד קדמון ומרכזי בטקסי השחזור שבחברות פגאניות. כאילו שאת השאמאן הזקן, המדיום שעמד במרכז טקסי השחזור בעבר, החליפה טלוויזיה כמדיום שדרכו נחווית המציאות ועל פיו היא מעוצבת. השאמאן תיווך בין חיי הפנים של השבט לבין העולם החיצון או עולם המתים. תפקיד זה בא לידי ביטוי בתרבויות רבות בטקסי שחזור שבהם אירועים הקשורים בחייהם של בני השבט כמו לידה, התבגרות, ונישואין נחוו כטקסי מעבר או כאירועים הקשורים לתופעות טבע קשות, והם התקיימו לרוב כמסע ויזואלי שהוצג בפני השבט. הטקס אפשר לבן שבט לחוות שוב, באופן מבוקר, אירוע טראומטי ובמקביל לתקן אותו ולהפוך אותו לאירוע חשוב בנרטיב של השבט.

היה זה השאמאן, המדיום, שאפשר את התרחשות התהליך המרפא הזה. הטלוויזיה כמדיום טכנולוגי, תופסת בהדרגה את תפקיד המתווך בין החברה שלנו לבין העולם החיצון. ושוב נעשה הדבר בעזרת אמצעים חזותיים. אם כך, בחברה שלנו אפשר לקרוא דימויים טלוויזיוניים כטקס, כמדיום שדרכו אנחנו יכולים לחוות את המציאות באופן מבוקר, לשוב אל אירוע טראומטי ולחוות אותו כמו מחדש בתהליך תיקון שבו שב הסדר על כנו והאירוע הופך לסימולציה. הטראומה הנאלמת הופכת לטקס פומבי. דרך טקס הטלוויזיה אנחנו חווים את המציאות[3]. נוסף על כך, השחזור יוצר תחושת סטריליות. הוא יוצר טריטוריות חדשות לייצור אירועים במעין תנאי מעבדה. הדבר מאפשר לא רק חזרה מדויקת אלא אף ”שיפור”, שחזור טוב יותר ואפקטיבי יותר. בהגדירם את הסימולקרה דלז וגואטרי דנים בהפרדת רעיון-העל מהמציאות ובהחדרתו מחדש למציאות כדי לשוב ולעצב אותה בהתאם לאידיאלים של הסימולקרה. כך שבסופו של דבר גם המודל וגם ההעתק הם תוצאה של אותו תהליך הייצור המכוון לבריאת מציאות חדשה[4].

בעבודה "זרעי פרא" של יעל ברתנא קבוצת נוער ישראלי משחקת במשחק משונה. הם משחקים על רקע נוף מרהיב ביופיו של התנחלות פרת שבגדה המערבית הכבושה. חלק מחברי הקבוצה משחקים בתפקיד סוכני השלטון – שוטרים או חיילים – המנסים להפריד קבוצה של שחקנים אחרים האוחזים זה בזה ומנסים להישאר ביחד. המשחק מחקה דימויים מוכרים של פינוי התנחלויות יהודיות בידי רשויות המדינה מול התנגדות המתנחלים לפינוי. אירועים אלה התפרסמו במיוחד אחרי נסיגת ישראל מרצועת עזה באוגוסט 2005, אירוע שקיבל חשיפה בינלאומית בתקשורת. השחקנים אינם מתנחלים. הם משחקים בשחזור דימויים טלוויזיוניים שבהם ישראלים צעירים, בערך בגילם, מתנהגים בצורה דומה אך מתוך מניע אידיאולוגי. השחזור של השחקנים כמו זה של ברתנא מפרק את הדימוי ה”מקורי” למרכיבים ובכך מעניק לנו זווית חדשה להביט בהם. ברתנא משתמשת בטכניקות של הילוך איטי, מצלמה מסתובבת, תקריבים, צילומי נוף רחבים, הפרדה בין דימוי לטקסט – טכניקות כה שונות מהשפה החזותית של סיקור חדשותי הנותנות מקום לדגש אחר המעמיד בסימן שאלה סוגיות כגון איזה צד מייצג את מודל האלימות, איך אנחנו משתמשים בגוף בהקשר פוליטי וממה מורכבים דימויים משותפים. אפשר להבין את הדמיון למציאות בפעולות השחזור והחיזוי כאמצעי ולא כמטרה. ברגע שהדבר שמועתק הוא בעצמו זיוף, הדמיון הופך ללא יותר מטקטיקה ולאמצעי שדרכו יכולות הפעולות הללו לחדור בחזרה למציאות. כך שאפשר להתייחס לפעולות השחזור בעבודות כמשמרות דמיון לאירוע מסוים המוטבע בזיכרון הקולקטיבי הישראלי, רק כדמיון על פני השטח. מעבר לכך מעוררות העבודות נושאי דיון חדשים לגמרי החורגים מהאירועים שאליהם הן מתייחסות ועוברים לדיון בייצוג שלהם ובאופן שבו ייצוג זה מעוצב בידי המציאות ומעצב אותה.

העבודה “סרט תדמית“ של תנועה ציבורית יכולה להיות דוגמה לתהליך כזה. העבודה נעשתה במסווה של סרט שיווקי הכולל אוסף של כוריאוגרפיות המבוצעות בידי חברי הקבוצה. תנועה ציבורית מופיעים בדרך כלל במרחב הציבורי כשהם משחזרים טקסים צבאיים ואזרחיים. טקסים אלה מוכרים היטב בציבור הישראלי מאירועים כגון ימי זיכרון, יום העצמאות, טקסים רשמיים ושידורי טלוויזיה מפורסמים שהתקבעו בזיכרון הקולקטיבי דרך חשיפתם בתקשורת. חברי הקבוצה לובשים מדים ברוב ההופעות שלהם. המדים מעניקים להם מראה ממסדי, לא מוגדר אך מזוהה. הוא הופך אותם לחלק מגוף הכוח הכללי, בין שזה הצבא, המשטרה או תנועת הנוער. הדבר מאפשר להם לטשטש את הגבולות בין האלימות ה”לגיטימית” של המדינה לבין פעולות בלתי נשלטות של אלימות. השחזור של תנועה ציבורית עוסק בנראות ובאסתטיקה של האירועים ובטבעם האלים. חבריה מעמידים את הכוריאוגרפיה והקישוט אל מול התוכן של האירוע המשוחזר ובכך הם מדגישים את הממד האלים והפשיסטי שלו. הקבוצה משתמשת באמביוולנטיות כטקטיקת הסוואה. בעת ובעונה אחת הם גם חלק מהממסד וגם משקיפים עליו מבחוץ. המראה שלהם מחזק את השחזור והופך אותו ליותר ”אמיתי”. אמיר יציב ויוסי ואיתמר בודים בעבודותיהם חיזויים – הם פועלים לפי תרחיש של אירוע לפני שהוא בכלל התרחש. מהעבודות נדמה שאפילו בהתמודדות עם האירועים האישיים ביותר כמו מוות ושכול, אנו פועלים על פי הדימויים שצרכנו ושאותם אנחנו לועסים שוב ושוב.

בעבודה “אבקה קרמית דחוסה” (הקרב בבוסתן) מתעד אמיר יציב קבוצת חיילים ישראליים המתארים את הרגעים האחרונים שלהם בקרב, לפני מותם. זוהי פנטסיית החייל האולטימטיבית: למות בקרב, להפוך לגיבור ולבסוף גם להתראיין על כך. אבל במלחמה הזאת הם השתמשו בכדורים עשויים מאבקה קרמית דחוסה (להדמייה) במקום בכדורים אמיתיים. העבודה יוצרת היפר-מציאות שבה החיילים יכולים לתאר את מותם ולעצב את האגדה על אומץ ליבם לפי המודל המפורסם של מיתוס ההקרבה העצמית הנמצא בלב הנארטיב הישראלי. החיילים המספרים את אירועי מותם יוצרים גרסה חדשה ומשופרת של המיתוס, הניתנת כעדות בגוף ראשון.

יוסי עטיה ואיתמר רוז בעבודותיהם “יום הזיכרון” ו”טילים על רמת גן” יוצרים גם הם פעולת חיזוי דומה. ב”יום הזיכרון” עטיה ורוז ביקשו מאנשים ברחוב לצלם את ההספד הטלוויזיוני העתידי שלהם שישודר המקרה שימותו בהתפוצצות של מחבל מתאבד. העבודה עוסקת בשכול כפי שהוא נחווה ברמה הלאומית, דרך תחנת הטלוויזיה הממלכתית המשדרת במהלך יום הזיכרון במשך 24 שעות שקופיות המונות את שמותיהם של הנופלים. הם ביקשו מאנשים לנחש את מותם העתידי, לדמיין את עצמם כקורבנות של פיגוע טרור ולעצב את האופן שבו ייזכרו בציבור. הרעיון שהזיכרון מעוצב על ידי התקשורת נמצא בבסיס העבודה אך פעולת החיזוי מאפשרת את התערבות הקורבן בתהליך ייצור המיתוס והזיכרון. ב”טילים על רמת גן”, שצולם בקיץ 2006 בזמן מלחמת לבנון השנייה, עטיה ורוז מציגים עצמם ככתבי ערוץ טלוויזיה דל תקציב. בהנחה שיום יבוא והטילים יפלו על רמת גן, הם מראיינים את הציבור כאילו הטילים אכן נפלו כרגע, ולוכדים תגובות-דמה הבקיאות בשפת המלחמה הייחודית לנפש הישראלית. המשתתפים מרחובות רמת גן התבקשו לספק קטעים לשידור בעבור ערוץ הטלוויזיה שישמשו במקרה שטילים יפלו על העיר. לשם כך היה עליהם לשחזר דימויים שהם כבר ראו מאות פעמים בתקשורת הישראלית – דימויים של אזרחים רגע אחרי שהאירוע האלים התרחש: פחד, פצועים, ניצולים המחפשים את בני משפחתם וכדומה. הם משחזרים פיגוע טרור כפי שעוצב בידי התקשורת, לשימוש ערוץ הטלוויזיה הדמיוני של יוסי ואיתמר. הם מאלתרים את מותם שלהם בצורה מוכרת כדי להתאים למסגרת המוכרת של הסיקור התקשורתי.

שאלת המקור והדמיון עולה גם בעבודתו של אבי מוגרבי "גב’ גולדשטיין". העבודה היא קטע מהסרט “August”(2002) שבו מוגרבי עושה מבחני בד לשחקניות המתחרות על תפקיד מרים גולדשטיין, אשתו של המחבל היהודי ברוך גולדשטיין, שרצח מוסלמים בחברון בשנת 1994, במהלך עדותה בפני ועדת שמגר שחקרה את הטבח. בעבודה, השחקניות מתחלפות לפני המצלמה בעוד העדות עצמה ממשיכה. מוגרבי משחזר את העדות מתוך התמקדות בטקסט, פעולת חיקוי הסצנה עצמה היא שולית. הטבח של ברוך גולדשטיין טבוע בזיכרון הקולקטיבי כאירוע ההתאבדות הראשון שהביא להידרדרותם של הסכמי אוסלו לאלימות. העדויות בוועדת שמגר אינן מפורסמות במיוחד והן לא נחשפו לציבור במידה רבה, כך שהשחזור בעבודה נעשה בצל זכרו של הטבח כפי שהוא נשקף מהתקשורת ולא כפי שהוא עולה מהעדויות. הדמיון שבין השחזור לאירוע מבוסס על קירבה כללית המאפשרת להעניק לו את ההקשר המתאים. מוגרבי, שבוחר בקפידה חלקים מסוימים מהעדות, נותן פרספקטיבה חדשה ומזעזעת על הטבח דרך דבריה של אשת הפושע. עבודה זו והעבודות האחרות בהקרנה משתפת את הצופים במבט חודר אל תוך המציאות הישראלית, כהשתקפויות של העבר וחיזוי העתיד. נקודת המבט של האמנים מתייחסת למציאות ולייצוג שלה כשייכים לאותה ספרה של אירועים. העבודות יוצרות קשר הכרחי בין האירועים לבין האופן שבו הם מיוצגים, קשר שמאפשר פרספקטיבה חדשה אך גם ההשתתפות באחריות. הוא מדגיש ומחדד את תפקידם המרכזי של הדימויים הטלוויזיוניים בעיצוב המציאות הישראלית.

(2) בדיונו על הסימולאקרה, טען בודריאר שהעולם שלנו שוגר לעל-חלל במין אפוקליפסה פוסט מודרנית. אין יותר קשר לשום מציאות המקשרת את כל הדימויים המקיפים אותנו וכך הם חגים סביב מרכז ריק. (Jean Baudrillard, Simulations כפי שצטטט ב in “REALER THAN REAL”, The Simulacrum According to Deleuze and Guattari, Brian Massumi.). http://www.anu.edu.au/hrc/first_and_last/works/realer.htm 3)

(4) (5) Jean Baudrillard, Simulations

[1] מונח מקובל בכתיבתם של מבקרי טלוויזיה ותקשורת ההמונים. הוא משמש לתיאור תפקידה המאגד של התקשורת ככוח המאחד את החברה סביבו. את מקום האור והחום של המדורה סביבה נהג השבט להתכנס תופס האור הבוקע ממכשיר הטלוויזיה סביבה מתכנסת החברה הישראלית.

[2] בדיונו על הסימולאקרה, טען בודריאר שהעולם שלנו שוגר לעל-חלל במין אפוקליפסה פוסט מודרנית. אין יותר קשר לשום מציאות המקשרת את כל הדימויים המקיפים אותנו וכך הם חגים סביב מרכז ריק. (Jean Baudrillard, Simulations כפי שצטט ב in “REALER THAN REAL”, The Simulacrum According to Deleuze and Guattari, Brian Massumi. (http://www.anu.edu.au/hrc/first_and_last/works/realer.htm)

[3] מעניין לבחון את שידורי הריאליטי ואת האופן שבו הם מעצבים את המציאות, למרות הטענה שהם רק משקפים אותה. סוגה זו משטיחה את החברה האנושית לסטריאוטיפי כמו ”הביץ’” ”האינטלקטואל”, ”החנון”, ”הקול” וכדומה, ויוצרת בכך מודל שקרי של המציאות ואותו היא מחדירה לתרבות.

[4] Deleuze and Guattari, Anti-Oedipus