המלחמה האמיתית

עבודותיו של סניידר מבוססות על ניתוח רבֿ–שנים של דימויים שהופקו על ידי צלמי סטילס חובבנים ומקצוענים, צלמי עיתונות וטלוויזיה, צלמי וידיאו חובבים ומקצועיים; דימויים מרצדים וסטטיים, הלקוחים ממאגרי מידע ומדיה שונים. כאשר סוקרים את ארכיון החומרים של סניידר, נפרש עולם של דימויים ממקומות שונים בעולם, חלקם פתוחים למערב וחלקם סגורים בפניו או, ליתר דיוק, סגורים לביקור, כלומר למפגש פיזי עם המקום, אך משדרים דימויים ל”עולם”. זהו עולם של דימויי מדיה, וסניידר הוא הארכיבר של עולם זה. הוא שומר, מגבה, מסדר, מקטלג ומתייג את הדימויים החולפים להרף עין על המסך ומשודרים שנית. לאורך שנים, הוא מנסה בקדחתנות לערוך את רצף הדימויים תוך בחינתם וארגונם מחדש ולמצוא בו היגיון .

שיטותיו של סניידר לתיוג הדימויים ולמיפויים שאובות מטקטיקות המדיה עצמה: הוא מקטלג את החומרים על פי תנועות המצלמה, זום-אין וזום-אאוט; סרטים שצולמו ב Hi8- , ב- VHS , ב- S-VHS ; צילום דיגיטלי וצילום באמצעות טלפון סלולרי; צילום בשחור-לבן וצילום בצבע; חומרי תעמולה (תעמולה שחורה, תעמולה לבנה); תיעוד טלוויזיוני של מלחמות ממזרח וממערב; פרסומות מערביות, פרסומות ערביות, פרסומות מהמזרח (הקרוב והרחוק). תיוג החומרים ובחינתם באמצעות שיטות ופרמטרים שונים מעלים על הדעת לא רק את מלאכת הארכיבר, אלא גם את זו של הבלש המנסה לפענח מקרה רצח, או של המרגל המתחקה אחר כל פרט וכל שביב מידע, העשוי להוביל לפתרון התעלומה. כמו בפענוח מקרה רצח, כך גם סניידר מלקט דגימות שונות מתוך החומרים. הוא מגדיל פריימים דיגיטליים עד לחשיפת הגריד הדיגיטלי )הפיקסל( או הגרעיניות האנלוגית; הוא מחלק את הדימוי ומתמקד בפרטים בודדים בפריים, מותח את גבולות הרזולוציה הדיגיטלית, ובד בבד משווה בין הרזולוציות השונות של האירועים, שאותם מציגה בפנינו המדיה.

בסרטו של רידלי סקוט, בלייד ראנר (1982), יושב ריק דקארד (הריסון פורד), בלש המתחקה אחר אנדרואידים, מול המסך בביתו, ובוחן תצלומים שנמצאו בזירת הפשע. הוא סורק תמונה, סוקר אותה, משוטט על פני השטח הדיגיטליים, נותן הוראות למחשב, דורש זום ועוד זום. עם כל מתיחה דיגיטלית אל תוככי התמונה נִגלים עוד ועוד פרטים. הוא משוטט בתוך דימוי מטושטש, עד שהוא מוצא את אשר חיפש – קשקש שקוף על פניה של האנדרואידית.

קשר נוסף לסרט הוא עולם המדיה עמוס הדימויים. בלייד ראנר נפתח בעולם כאוטי. עשרות מסכים ממלאים את העיר העתידית, משדרים אל תוך החלל האורבני פרסומות, חדשות וידיעות. זהו עולם של אמצעי תקשורת, של רובוטים ואנדרואידים, המאזכר, במידת מה, את האופן שבו בוחן סניידר את ייצוגי המדיה המגיעים מצפון קוריאה, למשל.

העבודות בתערוכה נחלקות לשני גופים עיקריים: גוף עבודות אחד הוא האינדקס (מפתח), שבו נכללים ארבעים תצלומים של חומרת האחסון כ USB stick , תיקיות קרטון ממוספרות, סרטי צילום, קלטת VHS , דיסק DVD , תקליטור CDR , כולם נושאים מספרים ואותיות, מסומנים ומתויגים. עבודות הווידיאו השייכות לגוף עבודות האינדקס, אינן נרטיביות, קרי הן אינן מספרות סיפור מתמשך. הנרטיב המלווה אותן הוא חקר התפתחות הצילום הדיגיטלי. עם זאת, העבודות אינן מופשטות. הן מאזכרות אירועים היסטוריים, שבאמצעותם ניתן להבין את התפתחות הייצוג מחדש של אירועים היסטוריים, את התפתחות טכנולוגיית הראייה/צפייה ועד כמה היא קשורה לאידיאולוגיות פוליטיות. העבודות כגוף אחד עוקבות אחר חומר צילומי אנלוגי, שעבר המרה דיגיטלית ומצילום במצלמות דיגיטליות עד לתצלומים שצולמו באמצעות טלפונים סלולאריים.

כך, למשל, בעבודה ( Untitled (Index UKR 2797_Orange / RGB) (2007 המצלמה עוקבת אחר המון מפגין בזמן המהפכה הכתומה באוקראינה (2005-2004 ). המצלמה חולפת על פני המפגינים, אך ככל שהיא ממשיכה לסרוק את הקהל, כך הולך הדימוי ומיטשטש, עד שלבסוף אנו מקבלים על המסך תנועה בצבע כתום. הסרט עובר תהליך של דחיסה דיגיטלית, ובסופו של דבר הדימוי מתפורר לנגד עינינו הלכה למעשה. מי שאמון על הפגנות בימינו יודע, כי אחד המרכיבים העיקריים בכל הפגנה הוא תהליך התיעוד. תיעוד במהלך הפגנות נועד לצרכים שונים, מעבר לשידור האירוע לקהל הצופים הרחב. השלטונות מצלמים על מנת לזהות את המפגינים, ואילו המפגינים עצמם מצלמים על מנת להתגונן מפני השלטונות ומפני הכוח שאותו הם מפעילים כנגדם. דחיסת החומר הצילומי מאפשרת להציג את האירוע הפוליטי תוך הסתרת המשתתפים.

בעבודה ( Untitled (Index SU 3154_Novosti Press Agency / Blank Frames( 2007 ) מוצג תהליך דיגיטלי דומה. הפעם חומר המקור הוא רצועת חדשות שצולמה במצלמת 16 מ”מ ועברה דחיסה הדרגתית עד לרזולוציה של וידיאו מטלפון סלולרי. הדימוי היחיד הוא החומר הצילומי המשתנה עם תהליך הדחיסה, עד קבלת רצף של פיקסלים מוגדלים בגוני אפור.

העבודה (Untitled (Index AS 2947_Al Qaida / As Sahab / Sony Camera Montage) (2007 עוקבת אחר מניפולציה של טשטוש והסתרה, שהונהגה על ידי רשתות השידור כאשר שידרו, באמצעות פיקסליזציה של אמצעי הצילום, חומרים שמקורם בארגון אל–קעידה. סניידר מנתח פריים אחר פריים בניסיון לזהות את מצלמת הווידיאו של Sony ששימשה את ארגון אל–קעידה לצורך הצילומים, לאור העובדה שהחומרים ששודרו בערוצי המדיה השונים עומדים בניגוד ליכולות מצלמת הווידיאו שבשימוש הארגון. מדוע משבשים ערוצי המדיה את יכולות הצילום של הארגון? האם כדי לייצר אשליה כי אל–קעידה נמצא במשבר או כי אין בידיו אמצעים דיגיטליים מתקדמים? איזה רושם מתקבל מצפייה בחומרים אלו שעברו מניפולציה?

בעבודה ( Untitled (Index DPRK 3724_North Korean Central Television) (2009-10 מוצגים דימויים משנת 2009 שמקורם בטלוויזיה הצפון–קוריאנית. צפון קוריאה היא מן המדינות המבודדות ביותר בעולם. תושביה חיים בעולם החסום למידע משמעותי משאר חלקי תבל, והמידע הנגיש היחיד שמגיע מן העולם שמחוץ לצפון קוריאה עובר דרך פילטר של הרשויות בדמות תכנית טלוויזיה, המוקרנת באופן בלתי רציף במהלך שידורי חדשות הערב, “חדשות מהעולם”, המתארת את העולם כמאיים. התכנית מציגה נושאים “קבועים”: מלחמות, תאונות, אסונות טבע, טכנולוגיה פולשנית, מחאה גלובלית, פעילות אנושית מאומצת וכדומה. האם ניתן ללמוד דבר–מה מתמונת העולם המוצגת שם, תמונה של עולם זר, מוזר וחוצני? האם יכולים שידורים אלו ללמד אותנו משהו על האופן שבו עולמנו מוצג או על העולם המתפקד עדיין כשריד אידיאולוגי של ההתנגדות לתהליך הגלובליזציה?

העבודה ( Untitled (Index IR 3958_Iran / Election Protest) (2009 נערכה מתוך סרטי וידיאו שצולמו באמצעות טלפונים סלולריים והועלו ל- YouTube על ידי מפגינים במהלך הבחירות באיראן בשנת 2009 . הדימויים, שאותם ערך סניידר בעבודת וידיאו זו, מבודדים רגעים נבחרים, המציגים את השימוש במכשירים סלולריים ללכידת תמונות כנשק טקטי. בכל הדימויים נראה גבם של המצלמים בעלי הטלפונים הניידים, צילום שאף הוא נעשה באמצעות טלפונים סלולריים. הדימויים, המפוסלים משהו, הם המקבילה החזותית לשידורים ברשת תקשורת חברתית, השותפה להפיכתם של אזרחים לעיתונאים, שהרי מתוך צילומים אלו ניתן היה ללמוד על ההפגנות ועל הנפגעים במהלכן, במקום שבו חל איסור על רשתות הטלוויזיה הבינלאומיות לצלם, ומקור המידע היחיד היה רשתות הטלוויזיה האיראניות המשרתות את השלטון, או אותם אזרחים-עיתונאיים, ששלחו חומרים עצמאיים על מנת שנלמד על המתרחש באיראן בזמן ההפגנות. באמצעות תהליך העיבוד הדיגיטלי שמבצע סניידר, ניתן להבחין כיצד טכנולוגיות שונות מתאימות את עצמן לתפקיד הצופה כיוצר, וכיצד הן פותחות ערוצי חקירה הנוגעים לתפקיד הקהל כיצרן בפני אירועי ההיסטוריה (תופעה דומה התקיימה כאן מעט לפני ההתקפה הישראלית על עזה ובמהלכה, כאשר בזמן ההפצצות על העיר אזרחים פלסטיניים שלחו חומרים לבלוגים).

סניידר הוא מחשובי האמנים כיום היוצרים פרויקטים מונחי מחקר מעשי תוך דגש על בחינת דימויי מלחמה וייצוגם מחדש, החל במלחמה הקרה וכלה במלחמה באפגניסטן. מחקרו של סניידר אינו מכוון כתגובה לסוגיות גאו–פוליטיות, אלא לחקר ייצוגם מחדש של אירועים שתוּוכו על ידי אמצעי התקשורת. במובן מסוים זהו ניסיון לבחון את כלי התקשורת כמתווכי אינפורמציה ואת אפשרותם לייצג את המציאות שמעבר למסך הטלוויזיה ולנייר המודפס. מהלך זה מנסה להעלות לדיון שאלות עקרוניות בדבר ייצוג מחדש תוך שימוש בדוגמאות מתחום תקשורת ההמונים, הקולנוע הדוקומנטרי, מרחבים אורבניים ואדריכלות.

סניידר רותם את כלי המדיה הגלובלית כתשתית לפעולתו. עבודות הווידיאו, הטקסטים והדימויים משמשים במחקרו השיטתי כהוכחות למסע אל תוככי הקוד האינהרנטי של הדימוי המופק ומעובד באופן דיגיטלי, לצד מונטאז’ גלוי ולצד שימוש בטכניקות תעמולה, זאת על מנת לחקור את נגישותו של המידע ואת שקיפותו. באמצעות מקרי מבחן של תכנון אורבני, אדריכלות ואמצעי תקשורת, מתחקה סניידר אחר התנודות במשמעות המידע ועיבודו במהלך תרגומו משיטה אידיאולוגית אחת לאחרת.

בסדרת העבודות שקדמה ל”אינדקס”, המכוננת את גוף העבודות השני בתערוכה, התמקד סניידר בהיבטים הוויזואליים של ייצוגים פוליטיים חדשים ובטכנולוגיה של ייצור דימויים דיגיטליים. כיוון שישראל היא אחת המדינות המובילות בהפקת דימויים חזותיים של “מלחמה” ובפיתוח טכנולוגיות ראייה, הרי קיימת דחיפות לבחינת ייצוגם מחדש של דימויים שהופקו כאן, באמצעות המסנן הביקורתי שמייצר סניידר בעבודתו. כך, לדוגמה, במלחמת לבנון השנייה הגיע לקהל הישראלי והבינלאומי מידע רב דרך בלוגים של תושבים לבנוניים, שהפכו בִן לילה לעיתונאי שטח או – אם להשתמש במונח הרווח כיום – “עיתונאים אזרחיים”. כך גם קרה שבמהלך המתקפה על עזה, כאשר הצבא אסר על צלמים ישראליים ובינלאומיים להיכנס אל תוך השטח ולדווח ממנו, ופרט לתחנת שידור מקומית בעזה לא ניתן היה לקבל דיווח ישיר משדה הקרב (בעידן שבו דיווחים משדה הקרב הפכו לעניין שבשגרה בעקבות המהלך שיצר הצבא האמריקני עם הכניסה השנייה לעיראק), הפכו הטלפונים הסלולריים למקור ראשון לרשתות התקשורת בעולם. בנוסף לאלה ניתן היה למצוא גם אתרי אינטרנט ובלוגים, שהעלו קובצי וידיאו קצרים שבהם תועדו נזקי ההפצצות, בעוד הצבא הישראלי בחר להעלות ל- YouTube קטעי וידיאו של פצצות מונחות כתגובה לשימושם של עיתונאים אזרחיים ברשת.

העבודה Analepsis (‘פלשבק’, 2003-04) מציגה תיאור של מקומות שונים מתוך רשתות טלוויזיה לווייניות המשדרות חדשות. הדימויים סורקים מקומות, פני שטח ותשתיות מוכרות המשודרות ברצף במהלך משדר חדשות. אופן תצוגה זה מייצר אשליה של בהירות, של רצף ושל המשכיות כרונולוגית לידיעות ממקומות שונים, ומאפשר לצופים לקבל תמונת עולם, המתקיימת או אולי מיוצגת באופן זה על ידי עולם המדיה. בעבודה זו מנתק סניידר את הדימויים מן הסיפור החדשותי, ללא סאונד, כתוביות או לוגו של חברת שידור. רצף הדימויים נע בסדר הכרונולוגי של השידור, אך מחולק על פי תנועות מצלמה על מנת לחשוף את טכניקות הצילום של שידורי החדשות. מי שצופה בחדשות לעתים תכופות יכול להבחין בדימויים החוזרים על עצמם בכתבות שונות. כאשר לערוץ מסוים יש, למשל, מחסור בחומרי וידיאו עדכניים על מהומות בהר הבית, הוא ישדר, על רקע קריינות האירועים, תמונות סטילס או וידיאו קיימות של הר הבית, ללא כל קשר לאירועים העכשוויים. אם אנו צופים נאמנים של רשת מסוימת, נוכל להבחין בתצלומים קבועים הלקוחים ממאגרי מידע, המשמשים לחיזוק ידיעה זו או אחרת, שהרי ללא מראה עיניים הידיעה לא תשודר.

העבודה ( Schema (Television) (2004-06 תוהה על סמכות הטלוויזיה כמקור מידע אמין. העבודה בונה אינדקס עם חלוקה קטגורית של תכניות נושא מתוך טלוויזיה לוויינית, וכך אנו רואים מקטעים מתוך תכניות בישול ממקומות שונים בעולם, קדימוני חדשות, רצף של תחזיות מזג אוויר; לפרקים עולות חדשות מן המזרח התיכון או, ליתר דיוק, ממשבר במזרח התיכון, כמו הכתוביות המאזכרות את מלחמת לבנון השנייה. העבודה משתמשת באפשרות השלט הרחוק ככלי עריכה בלתי צפוי, ורצף הדימויים גדוש בהומור: למשל, האופן שבו מיוצגת המגמה להיגיינה ברשתות השידור השונות, המדגישה את חוסר האפשרות ליחס אמינות לדימוי הטלוויזיוני. בעבודה זו, כמו ב- ,Analepsisיזהה הצופה הישראלי חלק גדול מן הדימויים עם רשתות השידור הישראליות או עם ידיעות ששודרו דרך רשתות זרות שונות.

התבוננות בארכיונים שמייצר סניידר ובאופן שבו הוא חוקר את החומרים שאותם הוא אוסף ובוחן, מתקשרת לעבודותיו המאוחרות של מרסל ברודהרס – סדרת הסרטים שיצר ברודהרס בין השנים 1957 ועד למותו בשנת 1976 , ובהם ניתן לזהות את תחילתן של השאלות על מדיום הצילום, שאלות שהיום הן רלוונטיות יותר מתמיד לגבי מדיום הצילום ולגבי השידור הדיגיטלי גם יחד: שאלות הנוגעות למקור והעתק, לרזולוציה, לפרגמנטציה של הדימוי. דוגמה למחקר המשלב שני מדיומים שונים הוא הסרט ’Un Voyage en Mer du Nord’ (’מסע לים הצפוני’, 1973-74) שצולם בפילם. העבודה נפתחת בשניות אחדות שבהן נראה סרט הצילום (הצלוליד) מוקרן דרך המקרנה ללא דימוי מצולם; אנו רואים אך ורק את סרט הצילום שעליו נרשמות חשיפות האור. לאחר מכן עובר ברודהרס בין שני מדיומים שונים: ציור חובבני משלהי המאה ה– 19 של הספינה האירופית הטיפוסית ותצלום מן המאה ה– 20 של הספינה שטה אל מול רקע אורבני מודרני. אנו נחשפים למידע זה מכורח העובדה שהמצלמה מתקרבת ומתרחקת מן הציור ומן התצלום. תחילה אנו רואים את הציור בשלמותו, ולאחר מכן מקטעים ממנו. כאשר העדשה מתקרבת אל הציור עוד ועוד, אנו רואים רק את משיכות המכחול על הבד, ללא הדימוי עצמו. באופן דומה מתקרבת המצלמה אל התצלום וחושפת את פני השטח של הגרעיניות הצילומית. העבודה נפרסת באמצעות 83 דפים המוצגים בזה אחר זה.

ברודהרס, שגוף עבודתו העיקרי מוכר כמחקר וכביקורת על אופני הייצוג המוסדיים מוזיאליים,פנה בשנותיו האחרונות לביקורת על אופני הייצוג של המדיה. עבודה נוספת המתייחסת לאותו ציור מן המאה ה–19, (1973) Bateau Tableau מבוססת על הקרנה של הציור באמצעות מקרן שקופיות, ובה נבחנים גבולות הקולנוע. הרכבת התמונה הדוממת מתוך רצף של דימויים בזמן מתבלת את העבודה במידה של הומור.

טכניקה דומה מפעיל סניידר גם בעבודתו Casio, Seiko, Sheraton, Toyota, Mars (‘קאסיו, סייקו, שרתון, טויוטה, מרס ,2004-05) המשלבת תמונות סטילס, קטעי וידיאו חובבני, דימויים ממקורות ממשלתיים וצילום עיתונאי בלוויית פרשנותו של האמן עצמו. בצפייה ראשונה מתקבל הרושם כי לפנינו סרט תעודה על עיראק, אולם ככל שעוקבים אחר התפתחות הסרט מגלים כי עבודת הווידיאו בוחנת את התקבלותם של מוצרי צריכה בינלאומיים, בעיקר אמריקניים, על ידי הצדדים האידיאולוגיים השונים, ונחשפת מעורבותם (או מניעיהם) של תאגידי הענק השונים בעיראק ובאפגניסטן. בעיקר בוחנת העבודה את המוסכמות ואת האתיקה של הצילום העיתונאי, ההופך את הצופה לצרכן, ואת צלם העיתונות לבוזז.

במיצב הדו–ערוצי (Two Oblique Representations of a Given Place (Pyongyang(שני ייצוגים עקיפים של מקום נתון (פיונגיאנג)’, 2001-04) בוחן סניידר את אחד המקומות בעולם, שאליו אין גישה למדיה המערבית או לכל רשת תקשורת אחרת מהעולם ללא צנזורה או ללא הנחיה ברורה של מה מותר או אסור לצלם. ערוץ וידיאו אחד נערך מתוך צילום וידיאו חובבני שצילם מהנדס אמריקני בעת ביקור בצפון קוריאה בשנת 1995 . החומרים הומרו מ- Hi8-NTSC ל- VHS-NTSC ל- PAL mini-DV ונדגמו דיגיטלית. קטעי הווידיאו מציגים את פיונגיאנג מבעד עיניו של תייר המלוּוה במדריך צמוד. המצלמה מתמקדת בפרטים ומנסה ללכוד ככל האפשר מעבר למה שמכתיב המדריך לצלם. ההתבוננות בחומרים מגלה סתירה בין הנראה לבין הנאמר(מפי המדריך), ומחדדת את ההבחנה בין מה שמותר לצלם לבין מה שמוסתר מן העין. הערוץ השני נערך מתוך הסרט התיעודי פיונגיאנגבארבע העונות, שיוצר במהלך שנת 1990 למטרות צפון קוריאניות פנימיות. בתמונות נראה תיעוד נופה העירוני של פיונגיאנג כנוף אידיאלי של מרחב עירוני סוציאליסטי.

עבודותיו של סניידר מציעות מסע אל נבכי עולם הדימויים שמייצרת המדיה, דימויים שמקורם במקומות שונים בעולם, ביניהם אזורי משבר ותרבויות שונות. עם זאת, עבודתו אינה עוסקת במחקר אנתרופולוגי, במובן המקובל של המילה, ואינה מבקשת לחקור את התרבויות השונות. רוב החומרים נדגמים מן המסך, והחוקר אינו נע בעולם בחיפוש אחר תרבויות חדשות. התרבות הנחקרת היא תרבות המדיה הגלובלית והמלחמה על ייצוג העולם בין מפיצי הדימויים הדיגיטליים. בעשייתו האמנותית פועל סניידר כאנתרופולוג של המדיה הבוחן את ייצוג העולם, עולם שבמאה ה– 18 , קודם להמצאת הצילום, יוצג באמצעות הציור הרישום והתחריט.

גלית אילת