הוראות הפעלה

החקירה העומדת בבסיס תערוכה זו מתמקדת ביציאתם של אמנים אל מחוץ למרחב הגלריה והסטודיו, ובמיוחד באופן שבו הפנייה למרחב הציבורי קשרה יחסים קונקרטיים, מיידיים וחדשים בין אמנים לגורמי השלטון וסמליו, חיילים ופקידים, וכן האזרחים והתושבים שבתווך.

הוראות הפעלה שואפת להציג עבודות מוכרות ומשמעותיות לצד עבודות מוכרות פחות וכאלה שחרגו מהתקופה, ולברר דרכן כיצד נראות פעולות האמנות הללו כיום ואיזה מובן יש להן ממרחק הזמן. במהלך השנים התקיימו במוזיאון ישראל ובמוזיאון תל-אביב תערוכות שסקרו את אמנות שנות ה-70 וחידדו אבחנות שונות שעלו ממנה: היחס לגוף האמן, הפוליטיות, הפניית המבט לעולם והיבטיה השונים של האמנות המושגית בכלל. התערוכה שואפת לבחון את הפעולות הללו בשני אופנים נוספים: האחד, לחשוף בהן אבות קדמונים לפעילות עכשווית של אמנים במרחב הציבורי ושל אמנים הפועלים במסגרות מינהלתיות ושלטוניות ובתווך האזרחי-פקידותי-שלטוני; והאחר, לחקור את הפוזיציה המיוחדת שבה פעלו האמנים הללו בשנות ה-70 וה-80: הבנתם הראשונית את עצם האפשרות של אמנות הפועלת מתוך החיים ובאמצעותם, מה שהשתחררו ממנו בפעולה זו ומה שלא הצליחו לשחרר.

העמדה המושגית, היציאה מ"הסביבה הרגילה" של האמנות והחיבור בין האמנות לחיים נחשפים בתערוכה בצורות שונות. פעולות שנוצרו בתחילתו של הגל המושגי מאופיינות בראש ובראשונה בהתרחשויות אפמרליות, קצרות מועד, שכמעט לא הותירו זכר בשטח שבו נערכו. אריאלה אזולאי כינתה אותן "הפגנת נוכחות"[1] הנוצרת מתוך עמדה עקרונית וביקורתית ביחס לאמנות. אלו היו פעולות שלא התרחשו מול קהל; הקהל שלהן היה שותף בהתרחשות וקיים אותה הלכה למעשה, בעצם הימצאותו בזמן ובמקום בו התקיימה. פעמים רבות הגורמים המעורבים כלל לא הופיעו בתיעוד העבודה עצמה, אלא רק בתיאור המקיף שלה, בהסבר על סדרת המהלכים שהכילה או בעצם אפשרותה להתממש. ואולם, לא ניתן להבין את הפעולה ללא גורמים נפגשים אלו. פעולת האמנות מופיעה כאפשרות חד-פעמית וסינגולרית של מפגש שהאמן מזמן כהתרחשות חיה.

את הפעולות הללו ניתן לאפיין לפי היחס החדש שנוצר בין האמן לבין גורמים אחרים: אם עד לראשית שנות ה-70 הקשר בין האמן לבין הממסד השלטוני התקיים לרוב בצורה של הזמנה, כאשר אמן התבקש לייצר מונומנט או ציור לאתר או לאירוע מסוימים – עם הופעתה של האמנות המושגית חדלו גורמי השלטון לתפקד כפטרונים, והפכו למוזמנים ומזדמנים לתוככי הפעולה האמנותית. היה זה רגע קריטי והתחלה של מרקם יחסים חדש בין אמנות, חיים ופוליטיקה. בפעולות אלה יש השתחררות מהפטרון, המתגלמת בפשטות ובנזילות של היצירה האמנותית ובעצם נוכחותה, והן נקודת המוצא לשושלת רעיונית של אמנים הפועלים מאז ועד היום ביחס לשלטון, אך לא בהזמנתו. לפיכך הוראות הפעלה עוסקת דווקא במה שלא ניתן להגדיר עבורו הוראות – הפצעתה של שפת אמנות חדשה במרחב הציבורי, קשירת יחסים מתוך הפעולה האמנותית ובאמצעותה וניסוח של אפשרויות הפעולה וההפעלה באמנות ובכלל, מכאן והלאה.

במארג היחסים שבין אמנות לחיים אין מדובר רק באפשרות של יצירת אמנות המתייחסת לחיים (ולמרחב הציבורי), אלא באפשרות של יצירת "מובן" בחיים. עצם החריגות ביצירת הפעולה, הדבר שאין לו מובן רגיל במקום ובזמן, היא ניסיון, זמני ומצומצם ככל שיהיה, להכתיב אפשרות ומשמעות שלא היו קיימות קודם לכן. אין זו פעולה סימבולית, או לפחות אינה רק כזו, אלא גם רקימת יחסים חדשים, פוליטיים-חברתיים-ציבוריים, אל מחוץ לאמנות ודרכה, כאשר המרחב הציבורי הופך להיות קנבס שכל קו בו יכול להיות קו בריחה לדמיון חדש של החיים, המציאות והפוליטיקה.

היציאה למרחב הציבורי זימנה מפגשים עם גורמים שלא היו מורגלים להיות חלק מיצירת אמנות, ואולי אין זה מפתיע שרבות מפעולות האמנות בתקופה זו נוצרו במפגש עם חיילים, יותר מאשר במפגש עם כל גורם או נציג שלטוני אחר. המרחב הציבורי הישראלי היה מאז ומתמיד אתר שבו הגבולות בין האזרחי לצבאי מטושטשים, כאשר כל אזרח הוא חייל וכל מרחב נדרש להגנה. עבור החיילים היו המפגשים הללו מזדמנים מן הסתם, אך מצד האמנים הם היו מכוונים. אלה לא היו פגישות מקריות בקיבוץ, בבסיס או בגבול, אלא תוצאה של פנייה ישירה של האמנים אל החיילים והצעה להשתתף בפעולה ולשתף פעולה. כך קיבלו הפעולות צורה של הפעלת חיילים ושימוש רשמי בנוכחותם בנקודות גבול ובחזית. היו אף פעולות שהתבצעו מתוך העמדה של האמן-חייל עצמו. הסיבות לכך שונות ומגוונות, אולם אין לבודד את עול התקופה מהבחירה הזו; את הדימוי הציבורי של החיילים והגנרלים, את נוכחות "צבא העם" בשיח ובתרבות, את האמנים עצמם כחיילים, וגם את המשבר המוסרי והחברתי שהתעורר עם כיבוש הגדה והשליטה באוכלוסייה הפלסטינית.

רוב הפעולות המוצגות בתערוכה נוצרו כהתייחסות ביקורתית למצב הפוליטי-מדיני באותן שנים, יד ביד עם רפלקסיביות ביחס לגבולותיה של האמנות עצמה. כמה מן הפעולות היו הפגנות ממש, ואחרות ביקשו לסמן בעיה או שאלה ולערער על הסדר ה"טבעי" של המציאות. יחד עם זאת, נדמה כי רוב האמנים שחוללו פעולות ביקורתיות ביחס לממסד הפוליטי בתקופה ההיא לקו לא פעם במודעות חלקית ביחס לעמדה שלהם עצמם ולאפשרות המיוחדת לפעול במרחב הציבורי, תחת ההגנה של האמנות והפריבילגיה המעמדית, העדתית והלאומית שלהם. מי היה יכול לקיים או אפילו לדמיין פעולות כאלה ברגע נתון, מול גורמי שלטון או מתוך המנגנונים השלטוניים עצמם? מה משמעותה של יצירת אמנות במדים? למי מוכן להקשיב לובש המדים? עם מי מוכן לדבר נציג ההנהגה? מי מוכן לדיאלוג עם מי? מצד אחד, ניתן לומר כי עצם יצור הכלאיים הזה הוא אפשרות להסתה והזדמנות לייצר מקור סמכות אחר לגורמים המעורבים, לחיילים ולפקידים, או לפחות אפשרות לערעור המובן מאליו שבתוכו הם פועלים. מצד אחר, כשיוצאים אל המרחב הציבורי, חשוב לקחת בחשבון גם את מי שעצם פעולה כזו היתה מסכנת אותו, את מי שאינו מורשה או אינו יכול לפעול בדרך שהתאפשרה לאחר.

הוראות הפעלה מציעה מיפוי עקרוני של סדרת הפעולות והמפגשים הללו כהגדרה של נקודת מוצא לאופן שבו אמנות מפגינה נוכחות בציבור – על הצורות השונות של התערבות במרחב, קהילתיות ובניית קהילות והשתתפות בתוך מוסדות ודרכם. יחס ראשוני זה בין אמנות, חיים וחברה השתנה לאורך השנים. החיכוך עם השלטון כיום הוא אחר, הקרבה אל מוקדי הכוח שונה גם היא. מתוך הניסיון לחשוב על היחסים שאמנות כזו יכולה לאפשר ולייצר, יש לשאול גם על השינוי שחל בפרקטיקות, על האופן שבו אמנים עכשוויים עוסקים בהן, על הקשר לתנועות הטקטוניות בחברה בישראל ועל הפוזיציה של האמנות ביחס לשלטון ושל השלטון ביחס אליה.

~

1. דב אור נר, טיל פרשינג, 1984

בשנת 1984 הוזמן דב אור נר (נ' 1927) להשתתף בתערוכה "80 שנות פיסול" במוזיאון ישראל. בעבודה זו ובעבודה שיצר שנה קודם לכן בנה אור נר העתקים של כלי מלחמה מתקדמים בגדלים אמיתיים. "טיל פרשינג", 15 מטר גובהו, הוא העתק של טיל אמריקאי מתקדם באותו השם, המסוגל לשאת ראשי נפץ גרעיניים. כמה חודשים קודם לעבודה זו הוצב הטיל במערב גרמניה, מהלך שעורר גל מחאה ציבורי אדיר וכמעט שגרם להתפרצותה של מלחמה בין מזרח למערב. טיל הדמה – העשוי ענפי זית שכופפו ונקשרו זה לזה – נבנה בקיבוץ חצור על-ידי אור נר וכמה חברי קיבוץ. הפסל הובל על גבי משאית והוצג במאונך בין המוזיאון לכנסת ישראל. "מלבד המשמעות האירונית של בחירת עץ הזית כחומר לבניית כלי נשק, [אור נר] ביקש להדגיש את המימד הקולקטיבי: תהליך איסוף הענפים, הכנתם לעבודה, הכפפתם והגמשתם תבע שיתוף פעולה של רבים", כתבה על הפסל החוקרת והאוצרת טלי תמיר.[2]

2. סרג' שפיצר, חשיפה, 1984

עבודה זו, בדומה לטיל של דב אור נר, נוצרה עבור התערוכה "80 שנות פיסול" במוזיאון ישראל. סרג' שפיצר (1951–2012) הציב טנק צבאי על גג תיאטרון ירושלים ומול בית הנשיא כשבועיים לפני הבחירות לכנסת ישראל. טנק הדמה, ששקל כמה טונות, נתרם על-ידי יחידה צבאית, הוצב על גג התיאטרון בעזרת מנוף ענק, ונותר שם במשך שנתיים לאחר שלא נמצא גורם שיסכים להוריד אותו או לקבלו בחזרה. הצופה המזדמן התקשה לזהות את הטנק, שרק קצהו ביצבץ מן הגג. בראיון עיתונאי הסביר שפיצר כי "על-ידי ההסתרה אתה מחדד את ההתייחסות של הצופה, שמאבד משמעות וקנה-מידה. יש רק שמועות על טנק. טנק בשבילי זה בית, זה הכלי המוגן ביותר, הוא המשך ישיר לטריטוריה האישית"[3]. עבורו היתה זו אפשרות לייצר דימוי של מה שיכול לראות, אולם לא ניתן לראותו.

3. אביטל גבע, פגישה עם מזכ"ל ההסתדרות, 1972

בשנת 1972 יזם אביטל גבע (נ' 1941), יחד עם משה גרשוני ומיכה אולמן, פגישה עם יצחק בן-אהרון, שהיה אז המזכיר הכללי של הסתדרות העובדים. הפגישה המתועדת התקיימה בתחילת מאי, ביום שבת, בקיבוץ גבעת-חיים, והיתה אחת מארבע או חמש פגישות שערך גבע עם בן-אהרון במשך כשנה. הבחירה במזכיר הכללי לא היתה מקרית; בן-אהרון נחשב בעיני רבים פילוסוף ונביא של השמאל הציוני, מי שאינו נכנע למחשבת הפוליטיקה הצרה של ההנהגה. מה משמעותה של פעולה של אמנים המשוחחים עם מנהיג לאומי? הרי אין מדובר בקבוצה של אזרחים, פעילים מעורבים ובהם גם אמנים, אלא בקבוצה המתארגנת מתוך שדה האמנות ומתוך מחשבה על משמעותה של הפעולה האמנותית; קבוצה המבצעת מעורבות פוליטית מתוך עמדה אמנותית. איך אפשר לדמיין בכלל עמדה כזו היוצאת מתוך האמנות אל מרחב הפעולה הפוליטית לראשונה בתחילת שנות ה-70? ומה מאפשר לאמנות לפלוש למרחב הפוליטי באופן הזה?

4. ג'ראר מרקס, יריות ירושלים, 1976

ג'ראר מרקס (נ' 1941) הוא אחד האמנים הראשונים שיצרו אמנות מושגית בישראל. מרקס היה שותף ליהושע נוישטיין וז'ורז'ט בלייה ביצירת הפרויקטים "נעליים" (1969) ו"נהר ירושלים" (1971). בפעולה "יריות בירושלים" צילם מרקס תמונות מאתרים שונים בעיר – הכותל, מסגד אל-אקצא, שכונת מאה-שערים וחומות העיר העתיקה – ובשנת 1976, כששירת במילואים בקיבוץ מרום-גולן, הציב את התמונות במטווח, ויחד עם חיילים אחרים ירה בהן ברובים מסוג M16 ועוזי, כאשר הבוץ שהותז צבע אותם בגוני זהב. העבודה נוצרה במסגרת האירוע "אמנות לגבול", שהתקיים ב-15 בינואר 1976, ובו השתתף גם נוישטיין עם העבודה "שטח חיוני". "יריות בירושלים" היא אולי הדוגמה הבולטת ביותר לפעולה מתוך עמדה כפולה של אמן וחייל, המאתגרת את שני התחומים, אמנות ולחימה.

5. דב אור נר, אספקת אלף קילו דגים, 1973 + שיחות בפרדס, 1975

בשתי פעולות אלה ובהזדמנויות אחרות זימן דב אור נר דיאלוג עם בני קיבוצו באמצעות פעולת האמנות. בשנת 1973, לקראת יום העצמאות למדינת ישראל, נדרש אור נר לספק אלף ק"ג דגים לארוחת החג הקיבוצית. במקום לבשל את הדגים, כצפוי, במטבח, הקים אור נר בריכה גדולה והזמין את חברי הקיבוץ לדוג בעצמם את הדגים, להרגם ולרוקנם מאבריהם הפנימיים לקראת הסעודה.
האירוע "שיחות בפרדס" בשנת 1975 נערך בעקבות דבריו של שר החקלאות דאז, אהרון אוזן, על עבודה ערבית במשקים יהודיים. אור נר יזם שיחות עם חברי קיבוץ ועובדים בפרדס על המצב בענף ועל הפועלים הפלסטינים. השיחות התקיימו לצד עבודתו של האמן בקטיף ובמפגש עם כלל חברי הקיבוץ. בפעולות אלו ואחרות הפך אור נר את חיי הקיבוץ והקבוצה לאירוע אמנותי ואת חברי הקיבוץ למשתתפים פעילים בו.[4]

6. פנחס כהן גן, מכתבים ופרסומים

פנחס כהן גן (נ' 1942) כתב במהלך השנים מאות תגובות, מכתבי ביקורת ותלונות נגד עיתונאים, אוצרים ואמנים, אנשי אקדמיה וגורמי ממשל. עבודתו המושגית והתיאורטית באמנות, שעסקה במושגים גבול, פליטות ואדם, היא חלק בלתי נפרד מסדרת כתבים זו, שבה הוא מבקר ולעתים משתלח ממש בקולגות ובגורמים ממסדיים. במקרה זה, האמנות והחיים עצמם חד הם. שרשרת ההתכתבויות מוצגת באסופות שהאמן קיבץ, ושיאן בספר "אמנות, משפט והסדר החברתי" (1999, הוצאה עצמית). בספר זה מסכם כהן גן את מאבקו המשפטי נגד בצלאל ואת התביעה שהגיש לבג"ץ בדבר האפליה המובנית של מזרחים במוסדות החינוך, המתקיימת בהסכמת המדינה ובחסותה ומבוססת, לתפיסתו, על דעות קדומות וסטיגמה חברתית.

7. שרון קרן, מסמכי בקשה לשינוי שם וכתובת, 1974

בשנת 1974 החל שרון קרן (נ' 1950) בסדרת פניות למשרד הפנים, שהתפתחה לדיאלוג ישיר עם הביורוקרטיה הישראלית. בסדרה שתי פעולות עיקריות: האחת, בקשתו של קרן כי שמו ישונה ל"פטמה חלד", שנדחתה, והדיאלוג בכתב שהחל בעקבותיה ועסק, בין השאר, בשאלות של חופש ומוסר. בפעולה השנייה הגיש קרן טופסי בקשה לשינוי כתובת מגורים אחת לשבוע, במשך חודשים. הפעולה יצרה סיטואציה כפולת פנים: מחד גיסא, המדינה יודעת בכל רגע נתון היכן האזרח מתגורר; מאידך גיסא, אין דרך ליצור איתו קשר היות שאין כתובת אחת שבה ניתן למצוא אותו. קרן הגיש את סדרת המסמכים כפרויקט גמר בלימודי האמנות שלו בבצלאל, אז הוצגה הסדרה לראשונה.

8. שרון קרן וגבי קלזמר, הפגנות וטקסים, 1973–1976 + הפגנת אמנים בחברון, 1979

בתחילת שנות ה-70 יצרו שרון קרן וגבי קלזמר סדרת פעולות בשם המשותף "גבי ושרון". הסדרה כללה, בין היתר, את "טקס חלוקת אות העוז והגבורה" בשנת 1973, אז חדרו השניים לטקס לאומי כשהם חבושים וענודים במדליות באופן שהזכיר את הדימוי המפורסם של אריאל שרון, שצולם כשתחבושת לראשו.[5] בפעולה אחרת, גם היא בשנת 1973, אירגנו השניים מצעד אזרחי בירושלים, מרחוב בן-יהודה ועד כיכר ציון, ימים אחדים לפני המצעד הצבאי של יום העצמאות, שעמד להתקיים באותו מקום. האמנים ושותפיהם לפעולה צעדו עם שלטים שעליהם צוירו מטרות ירי צבאיות בדמות אדם. המצעד פוזר על-ידי המשטרה, והאמנים נעצרו והואשמו בתקיפת שוטר. לאחר מלחמת יום-כיפור, שפרצה באותה שנה, בוטל כתב האישום מחוסר עניין לציבור.
באפריל 1974 אירגנו גבי ושרון "ארוחה למען נסיגה" מול בית ראש הממשלה בירושלים – סעודה רבת משתתפים שנערכה סמוך להפגנה של שובתי רעב למען ההתנחלויות. באירוע אחר, שהתקיים במוזיאון ישראל ב-1976, ערך קרן שיעור שבמהלכו לימד את הקהל כיצד להכין אמצעי חבלה על-פי ספרון של צ'ה גווארה.
באירוע אחר, המוצג כאן בתיעוד עיתונאי, הפגינו דב אור נר, אביטל גבע, יגאל תומרקין, משה גרשוני ואמנים אחרים מול ההתנחלות בית-הדסה בחברון. גבע הביא לפעולה שני ראשי עגל מהמשחטה של קיבוץ עין-שמר, צבע אותם בזהב וקשר אותם על גג טרנזיט של הקיבוץ, וכך נסע לחברון; אור נר כלא עצמו בכלוב.

9. עזרא אוריון, תל אבק, 1984

לאחר שירות ממושך בצבא הסדיר ובמילואים, הוזמן עזרא אוריון (1934–2015) להיות אחראי החירום בבסיס חיל האוויר רמון. במקום נערם עפר בשטח של 22100X200X מ"ר, שנועד למילוי בורות במקרה שמסלולי ההמראה יופצצו. אוריון, יוצר של אמנות אדמה ו"פיסול טקטוני", כהגדרתו, הורה למפעיל הדחפור ליצור חריץ גדול בלב ערימת העפר. בעבודות אחרות נהג אוריון להפעיל את חבריו ועמיתיו מהשירות הצבאי ליצירת פסלי ענק מבטון ומאבן טבעית. כמו כן גייס ראשי ממשלות, שרים ושגרירים כדי להוציא לפועל פרויקטים שלא מן העולם הזה.
הפרק הראשון של מונומנט/פעולה עסק ביצירתו של אוריון ובדרכי פעולתו.

10. פנחס כהן גן, נגיעה בגבול, 1974

ב-7 בינואר 1974 נסעו ארבעה אמנים אזרחי ישראל לארבעה מגבולות הארץ. כל אחד מהם סימן את הנקודה שבה נעצר על-ידי הצבא בהטמנת מטיל עופרת (X100X40.4 ס"מ) ועליו מידע על סדרי הכוחות הצבאיים של המדינה שמעבר לגבול. המידע נשאב מפרסום בשבועון "Time" ב-15.10.1973. פנחס כהן גן נסע לכיוון הגבול הירדני, גבי קלזמר לגבול עם מצרים, שרון קרן לגבול לבנון ומארק שפס לגבול הסורי. במקביל שיגר כהן גן ארבעה מכתבים לאגודות האמנים במדינות שמעבר לגבול ובהם בקשה לבצע את הפעולה בגבולותיהם.

מתוך יומן האמן, 20.3.1974: "קו הגבול מודפס כקו פנימי, וסימונו גרפי-חזותי. גבול הכוח שלנו אינו טריטוריאלי אלא תרבותי, גבול בין תרבויות שהמרחק ביניהן גדול לאין שיעור מן המרחק הגיאוגרפי. הנקודות שבהן תיעצר הן אלה שמסמנות את הגבול. אין אלה נקודות קבועות, והן כפופות לתנאים מדיניים ולמצבים המשתנים מדי יום ביומו. הפעולה 'נגיעה בגבול' משמעותה רוחנית גרידא. הגבול הפנימי החוצה את אוכלוסיית ירושלים כמוהו כגבול הבין-עדתי בישראל. 'נגיעה בגבול' היא הצבת שאלה על עובדה תרבותית ופוליטית".

11. פנחס כהן גן, פעולה במחנה הפליטים ביריחו, 1974

ב-10 בפברואר 1974 ביצע פנחס כהן גן פעולה במחנה פליטים בצפון-מזרח יריחו, ליד ארמון הישאם. מחנה הפליטים ננטש מתושביו כמעט לחלוטין אחרי המלחמה והוכרז כשטח צבאי סגור. במהלך הפעולה הרצה כהן גן על "ישראל בשנת 2000" בפני שני פליטים, כמה סטודנטים שהתלוו אליו ומפקד הגזרה, שאישר את קיום האירוע מבעוד מועד. בהרצאה הציג כהן גן רישומים של תנאי הפליטות האזורית ואמר כי "פליט הוא אדם שאינו יכול לחזור למקום הולדתו". במסגרת הפעולה נבנה בשטח המחנה גם מחסה ארעי. האוצר מארק שפס כתב על הפעולה כי כהן גן מביים סיטואציות בעלות משמעות שהסביבה משמשת להן תפאורה, וכך יוצר למעשה מונולוג שמטרתו להגדיר מצבים ולא לשנותם.[6]

מתוך יומן האמן, 10.2.1974: "פעולה זו התגבשה לאורך השנים האחרונות וקיבלה צורה דווקא אחרי מלחמת יום כיפור. הבעיה: לתת ביטוי לרגשותיו של אדם המצוי במצב של פליטות מתמדת, בהתייחסות רוחנית ובהתייחסות פיזית. קביעה משפטית בשאלה 'מיהו פליט' או הגדרת הפליט על-ידי האו"ם אינה משנה לעצם קיומו ולרגשותיו ביחס לטריטוריות שבהן היה או עבר".
23.4.1974: "מצב זה הוא תוצאה של שיווי משקל בין גורמים שונים במרחב שלנו ומחוצה לו".

12. דב אור נר, החלפת אדמות + לחם ומלחמה, 1973

מיד לאחר מלחמת יום-כיפור יצר דב אור נר שתי פעולות, בשתיהן הפעיל חיילים כרכיב מרכזי. ב"החלפת אדמות" פנה לחיילים בני קיבוץ חצור וביקש מהם לאסוף אדמה בשקיות בחזיתות שבהן שירתו ובשובם לשפוך אותה באדמת הקיבוץ, ולהפך – שקיות ובהן אדמת הקיבוץ נשלחו עם חיילים לפיזור בזירות הלחימה. בפעולה "לחם ומלחמה" נסע אור נר לסיני בעקבות ידיעה על משאית צבא מצרית עמוסה בפיתות שננטשה בזמן הקרבות. בעזרת חיילי צה"ל קבר אור נר באדמת סיני כמה מהפיתות שנמצאו, וכן חלה שהביא איתו ונוצרה במאפייה ישראלית. גרעין העבודה נבנה על הקרבה והמתח בין המלים "לחם" ו"מלחמה".

~

הוראות הפעלה מוצגת במסגרת פעילות המכון לנוכחות ציבורית וכפרק שני בסדרה מונומנט/פעולה, הבוחנת אסטרטגיות וצורות פעולה אמנותיות במרחב הציבורי המקומי במהלך המאה ה-20 ומציעה הקשרים ותגובות באמנות העכשווית.

אוצר: אודי אדלמן

עורכת לשון: רחל פרץ
מתרגמת לאנגלית: מרגלית רוג'רס

סדרת התערוכות מונומנט/פעולה היא פרי שיתוף פעולה בין אודי אדלמן ליעל מסר

[1] אריאלה אזולאי, "מקומה של האמנות", סטודיו 40, ינואר 1993.

[2] דב אור נר, פעולות בפלנטה הקרובה, 2070–1970. מחקר, כתיבה ועריכה: טלי תמיר. הוצאת הקיבוץ-המאוחד, 2014, עמ' 174.

[3] חזי לסקלי, "באפלו ישראלי". שבועון העיר – תל אביב, 26.10.1984.

[4] דב אור נר, שם, עמ' 204.

[5] על הקשר לדימוי של שרון כתבה גליה יהב במאמר "למה האמנים הרגישו שהם חייבים לדבר על אריק", הארץ, 12.1.2014.

[6] מארק שפס, "פנחס כהן גן – פעילויות", מושג 1, אפריל 1975.