במהירות האור

אנו ניצבים הצוק האחרון של הדורות! … מדוע עלינו להביט לאחור, כשמה שאנחנו מבקשים זה לנתץ את שעריו המסתוריים של הבלתי-אפשרי? זמן ומרחב הלכו לעולמם אתמול. אנחנו כבר חיים בַּמוחלט, מאחר שאנחנו יוצרים מהירות נצחית וכל-נוכחת.

– פיליפו תומסו מרינטי, "המניפסט הפוטוריסטי"

דבריו אלה של המשורר פיליפו תומסו מרינטי פורסמו בשנת 1909. מעבר לתחזית המדויקת המדברת על מות הזמן והמרחב, שעליה נרחיב בהמשך, קושר מרינטי את המהירות, וליתר דיוק את מהירות המכונית, לחווייתו של הפרט. חוויית ההאצה היא חווייה פרטית, שבה מתאחד הגוף עם המכונה בחוויית תאוצה חדשה. זוהי חווייה שאפשר לחוות במנותק מן הקולקטיב, הזמינה לבעלי האמצעים והיכולת להצטרף למהפכת ההאצה, מהפכה שהחלה כבר במאה השבע-עשרה עם המצאת הטלסקופ.

קדמה למהפכה זו תקופה ארוכה, שבה משלה בכיפה התיאוריה הגיאוצנטרית האריסטוטלית, ולפיה השמש, הירח, כוכבי הלכת ושאר הכוכבים סובבים את הארץ העומדת במקומה במרכז היקום. ואז בא ניקולאוס קופרניקוס והפך על פיה את התיאוריה הזאת במאה השש-עשרה. הוא פיתח את המודל ההליוצנטרי שלפיו כוכבי הלכת, והארץ בכללם, סובבים את השמש. המאבק המדעי/דתי שהתנהל במאה השש-עשרה בין תומכי המודל ההליוצנטרי לבין תומכי המודל הגיאוצנטרי נסב על השאלה מי נמצא במרכז היקום.

עבודתו של גווידו ון דר ורפה (Werve), The Day I Didn’t Turn with the World (היום שבו לא הסתובבתי עם העולם), צולמה בקוטב הצפוני. ון דר ורפה עמד על אותה נקודה גיאוגרפית בכדור הארץ במשך עשרים וארבע שעות ונע בכיוון תנועת השעון כאשר האדמה שמתחתיו נעה בכיוון ההפוך. תנועתו של האמן במשך יממה לא הייתה מתואמת עם תנועת כדור הארץ. ון דר ורפה צילם את המופע כל שש שניות וצמצם את עשרים וארבע השעות של החומר המצולם לכלל סרט באורך תשע דקות, מה שיוצר תחושה של הקפאה בזמן שצופים בו. הרקע המונוטוני של הקוטב אינו משתנה ורק דמותו של האמן נראית כאילו היא נעה באופן מוזר. ההאצה של תנועת האמן כנגד כיוון תנועת כדור הארץ יוצרת מתח בין שתי תנועות מנוגדות שאינן משלימות זו את זו.

עבודות רבות בתערוכה עוסקות בתמונה הנעה בזמן (Time-Based Art). אמנות הווידיאו, יותר מכל מדיום אמנותי אחר, עוסקת ב"משך זמן" ומתעמתת איתו. עצם העובדה שהצופה חייב לצפות בעבודה מתחילתה ועד סופה, ובצדה העובדה שיצירת וידיאו, בדומה ליצירת סאונד, היא בעלת משך, מכתיבה לנו אופן צפייה אחר מאשר בעבודות שאינן מופעלות על-ידי מכשירים אנלוגיים, אלקטרוניים או דיגיטליים. אם ננסה לבחון את מדיום הציור ולשאול היכן נמצא מרכיב הזמן שלו, נוכל לומר שהוא נמצא במשך יצירת הדימוי, ואילו בצילום אנו יכולים לראות שמשך הזמן מתמצה ברגע פתיחת הצמצם. מאחר שעבודת וידיאו עוברת עריכה ומניפולציה של זמן, לא ניתן למדוד את משכה על-פי זמן עריכתה, אלא על-פי זמן העבודה עצמה. הצילום הוא נקודת המפנה בכל הנוגע לזמן באמנות. רגע הצילום הינו הרגע שבו הזמן הופך לחלק חשוב מן העבודה האמנותית.

לפני המצאת הטלסקופ התקיים מִתאם בין מה שראה האדם לבין מה שהיה בהישג ידו. עם המצאת הטלסקופ נוצר מצב שבו האדם צופה במשהו הנמצא מחוץ להישג ידו. מאות שנים נדרשו לאדם כדי להגיע לירח ויידרשו לו כנראה עוד שנים רבות כדי להתחיל לשייט לכוכבים רחוקים יותר. טכנולוגיית ימינו מאפשרת לנו לקבל טֶלֶמידע. מראות וקולות שאינם נמצאים בטווח ראייתנו או שמיעתנו מועברים אלינו בזמן אמת, מרחיבים את תחושת החוויה שלנו ומשנים את תפישת המציאות שלנו.

במיצב המדיה המקורי החדש של רומי אחיטוב, משקעי נוף, מעובד וידיאו אווירי של ירושלים וסביבותיה באופן דיגיטלי בזמן אמת. בנוף משובצים בתים מגוונים להפליא; עתיקים ומודרניים, מיוחסים ומרוששים, פולחניים ועירוניים, ערביים ויהודיים. תוך כדי שימוש בתנועת המצלמה לעיצובו מחדש של הנוף, מפרקת ומשנה המניפולציה האלגוריתמית את תכונותיו הפיזיות של המראה שנלכד ומבצעת החפצה (reification) סימבולית של המבט הסובייקטיבי הנשלח לעבר ארץ ידועת תהפוכות זו. הנוף הנבנה באופן סובייקטיבי בזמן אמת נוצר על-ידי תנועה ואיתה והצופה יכול לשנותו שוב ושוב כרצונו. הגיאוגרפיה שתכונותיה הפיזיות נשתנו עשויה להיתפש כמשקפת את התנודדותה של הטופוגרפיה הישראלית העכשווית בין האורבני לרוראלי – נוף שבו ההבחנות המבניות האופייניות בין ערים, פרוורים, כפרים והטבע מתמוססות כמדומה לעתים קרובות. (העבודה משקעי נוף היא אחת מסדרת עבודות שנוצרו באמצעות טכניקה צילומית של סריקת-חריץ (slit-scan) בשם Pixel Present שפיתח אחיטוב בשנת 1997-1998.)

שתי צורות עיקריות של האצה קיימות היום, האחת משנעת אותנו פיזית למקום "אחר" (מטוס, חללית, רכבת, מכונית), האחרת לוקחת אותנו למקום אחר דרך חוש הראייה והשמיעה מבלי שנזוז ממקומנו (טלפון נייד, טלוויזיה, מציאות מדומה). מספר הוגים עכשוויים, בהם פול ויריליו (Virilio) והרטמוט רוזה (Rosa), רואים בהאצה ובמהירות את אושיות המודרניות. אנחנו נמצאים בתרבות המאיצה עצמה באופן עקבי כשלוש מאות שנה. מפרספקטיבה זו, ניתן לחלק את העולם לאוכלוסיות המשתלבות במגמות ההאצה הגלובלית ולכאלה הנשארות מאחור, פשוטו כמשמעו. האחרונות הן אוכלוסיות שאין להן המהירות וטכנולוגיות ההאצה הנחוצות כדי להשתלב במגמות הגלובליות, הנמצאות במה שמוגדר כעולם שלישי, בעיקר באפריקה ובאסיה, אבל גם שייכות לקהילות גדלות והולכות בעולם המערבי. יש היום אליטה ניידת, אשר אינה מכירה בגבולות גיאוגרפיים או נתונה לאילוצים כלכליים וחיה בתנאים המאפשרים את ההאצה.

על רקע זה מציעה עבודת המדע הבידיוני של ניל בלופה (Beloufa), קֶמפינסקי, נקודת מבט מעניינת. העבודה צולמה במאלי ובארצות-הברית ובודקת הן את העתיד והן את מסתורי ההווה. בלופה מעמת אותנו עם דעות קדומות על קדמה ונחשלות, הטכנולוגיה המתקדמת המוכרת לנו היום נראית נחשלת בהשוואה לזו המוצגת בסרט, הטכנולוגיה החדישה או החוצנית המוצגת לנו היא טכנולוגיית הטלפתיה, טֶלֶמחשבה או דימוי המועבר במחשבה ולא בטלוויזיה לדוגמה.

בנוסף להבנה, שהבשילה כבר בראשית המאה העשרים, באשר למרכזיותה של המהירות, מעמידות הטכנולוגיות העכשוויות במרכז התרבות את הדימוי ואת היכולת לשמרו ולשדרו. הדימוי המשודר החדיר אור מסוג חדש למרחב הפרטי שלנו, אור המפציע ממסכי המחשב והטלוויזיה. זהו אור שמוחזר מאובייקט ממשי אל מצלמה ומשם משודר כאור חדש הבוקע מן המקלט. זוהי מציאות שנבנית באמצעות אור ודימויים ומתרחשת בשני מקומות במקביל בחומר – במציאות האירוע עצמו, ובאור – במציאות החלופית המייצגת, שאותה מייצרת הטכנולוגיה ומפיצה בזמן מואץ. האור המלאכותי הזה מסייע לא פחות מטכנולוגיות ההאצה לביטול הזמן והמרחב שלו אנו עדים, ל"צמצום" העולם. המהירות והאור הם שאחראים לתרבות ולחברה המואצת שבהן אנו חיים. למרות השיוך השגור של הטכנולוגיות הללו לעולם הבידור, חשוב לזכור שאלה הן אותן טכנולוגיות בדיוק העומדות בבסיסן של מערכות מעקב ושליטה; טכנולוגיות של משבר, של מצב חירום; טכנולוגיות המבטלות את התהליכים הדמוקרטיים של הייצוג, של הדיון, של השקילה. אין יותר ייצוג יש החלפה. יש יסוד אסוני מובנה בתהליכי ההאצה וההעצמה האלה.1 וכפי שטוען ויריליו בספרו War and Cinema (מלחמה וקולנוע), מלחמה וכליה נועדו ליצר את האימה, את אימת המלחמה, את הדימוי שנועד לשתק את האויב מרוב אימה. אין טעם באמצעי לחימה אם אינם מייצרים ספקטקל של הרס ואימה.

יש גם חיים של אי-האצה, חיים של מי שנשאר מאחור ומסרב להצטרף למירוץ. בחלקים נרחבים מדובר במי שאינו יכול להצטרף אליו, במי שאינו נהנה מן הזכות להצטרף אליו. אולם יש מי שנשארים מאחור כתוצאה מהחלטה מודעת, מתוך סוג של התנגדות. תנועת "Slow" באוכל ובאמנות מדברת בדיוק מתוך אידיאולוגיה זו. חסידיה מייצרים אזורים של האטה. אזורים שיוכלו בעתיד להפוך לטריטוריות שיהיו מחוץ לתחום של טכנולוגיות ותרבות ההאצה, כמעין מקלט מפני הטכנולוגיות העכשוויות.

בעבודה של לי אורפז נראית נערה עומדת על רקע שקיעה, כאשר התנועה היחידה הניכרת בווידיאו אינה של גופה, אלא של שני לבבות מוארים המצויים על ראשה של הנערה, שני לבבות אדומים. בעבודת הווידיאו, עבודה המתבססת על דימוי נע, משתמשת אורפז בטכניקה של צילום סטילס, של דימוי מוקפא בזמן. הדמות בצילום עומדת קפואה, מנסה לא לזוז. האור הבוקע משני הלבבות המוארים הוא האלמנט הנע היחיד בעבודה – האור בתוך העבודה, והאור העובר בין הדימוי המוקרן לעיני הצופים.

בעבודה A Slow Walk for Longplayer, חצה אוהד פישוף את גשר לונדון ביום הארוך ביותר בשנת 2005. הפעולה החלה בשעות הבוקר העמוסות וארכה תשע שעות, ארבעים ושלוש דקות ועשרים וחמש שניות. ההליכה יוצרת הנגדה קיצונית בין העיר והאלמנטים המואצים בה – מכוניות, אנשים, מטוסים, רכבות וכו' – לבין הגוף המאט. במקום טכניקות צילומיות המאפשרות האטה לצורך התבוננות בפרטים, כפי שמקובל בצילומי וידיאו מדעיים, הגוף עצמו מבצע את ההאטה בתוך המרחב שבו הוא נמצא. הוא מאפשר התבוננות אחרת על החיים העירוניים המהירים ומדגיש כל פרט בסיסי של הקיום (צעד, נשימה, הפניית מבט) על-ידי פרישתו לאורך זמן ממושך. ההשתנות של הפרטים הקטנים והבסיסיים עוברת לקדמת הבמה ומודגשת על רקע קצב החיים המוגבר שמסביב.

גיא בר אמוץ עוסק גם הוא בעבודתו השעון 9:06 במתח שבין האצה לעצירה. השעון נקדח בקיר על-ידי מקדחה חשמלית המסתובבת במהירות גבוהה וחוקקת בקיר שעון שהופך לאיקונה סטטית המציינת זמן מוקפא. הקידוח חושף את שכבות הצבע שעל הקיר ומציג לצופה זמן אחר, את הזמן הגיאולוגי של המבנה.

בספרו The Time that Remains,2 מדבר ג'ורג'ו אגמבן על הזמן המשיחי כעל זמן הפעולה, הזמן הנדרש לזמן כדי לעבור. הרעיון הזה, שלזמן יש זמן, יש משך, מקבל ייצוג ממשי בעבודה Standard Time (זמן תקני) של דטנשטרודל (Datenstrudel) ומרק פורמאנק (Formanek). בעבודה נראים שבעים בנאים המרכיבים, בזמן אמת, ייצוג דיגיטלי של השעה בגודל ארבעה על שניים-עשר מטרים. העבודה מאפשרת ייצוג של הזמן דרך שימוש בזמן ולא במרחב. היא מציגה את הזמן שנדרש לזמן כדי לעבור באמצעות עבודת כפיים ומשך הפעולה.

בדומה, עבודתה של קבוצת Sala-Manca, Minute Box Machine: A Reconstruction of Marian Loop's Time Machine, מאפשרת לצופים לשחק בזמן. התיבה של מכונת הדקה מזמינה את הציבור לרכוש מוצר – במקרה זה, דקה אחת. שלשול מטבע של שקל לתוך התיבה מפעיל שעון המצוי בתוכה במשך 60 שניות. השעון מצולם בזמן אמת באמצעות מצלמת מעקב, והחומר המצולם מוקרן מתוך התיבה על הקיר המרכזי בחלל הפתוח ומראה את הדקה האוזלת והולכת. כעבור 60 שניות, נגמר הזמן הקנוי ושעון נעצר. הזמן נעצר עד שמטבע נוספת משולשלת לתוך המכונה. הקרנת השעון במשך 60 שניות הופכת לייצוג של העסקה הכלכלית (רכישת הדקה), ובד בבד הופכת את הדקה הפרטית לציבורית. בו-בזמן, מאחר שהשעון אינו מופעל באופן רציף, נוצר פער בין זמן ה"אמת" לזמן השעון, מה שגורם לזמן המקומי "להשתבש" במקום שבו מוצבת התיבה. החלק האחורי של התיבה, שממנו מתבצעת ההקרנה, הוא שקוף ומציג את צידה האפל של הפקת הזמן לקהל הסקרני, אגב הסמכת מכונת עץ מיושנת למראה להתקנים אלקטרוניים המעלים על הדעת פצצה מאולתרת. תיבת הדקה היא ניסיון לשחזר את המכונה של מריאן לופ (1920-1985), שנהרסה בזמן הצגתה הפומבית האחרונה ליד תעלת סואץ במלחמת ששת הימים.

הטכנולוגיות של ההאצה שנעשו שכיחות בתחומי המדע והאמנות כאחד מייצרות בנוסף להאצה גם נראוּת. הן מאפשרות ראייה של הכול בזמן אמת. החפיפה הזאת בין תחומי המדע, הצבא והאמנות מעלה שאלה לגבי תפקידה של האמנות מול הטכנולוגיות האלה. מה תפקידה של האמנות במציאות אשר מומרת בהדרגה במציאות טכנולוגית? מה מקומה החדש של האמנות? אולי היא צריכה לאפשר לנו עיוורון, איטיות ושקט?

הערות:

1 ויריליו מציג את התמוטטות הבורסה של וול סטריט ב-1987 כדוגמה לאסון המובנה במערכות המידע המואצות. המחשבים האחראים על המסחר הגיבו זה לזה בזמן אמת, בקצב שהברוקרים לא היו מסוגלים להגיב לו. מכאן שהמערכת עצמה היא שיצרה את המפולת.

2 Giorgio Agamben, The Time that Remains: A Commentary on the Letter to the Romans, Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2005