בחזרה לקאנון

ניסיונותיה החלוציים והמאתגרים בתחום הצילום, הכתיבה והמיצג אפשרו את קיומו של מרחב דרמטי בו היא נותנת ביטוי לטרנספורמציה, לחילופי זהויות ולעימות עם הנורמטיבי. הפורטרטים המוצגים במסגרת התערוכה מאפשרים לצופה לשקול מחדש את אשר הוא רואה ויודע. הם מציעים איקונוגרפיה חדשה של מגדר ונראים רלוונטיים מתמיד.

חשיפת תצלומיה הנועזים והמפתיעים של כהון לקראת סוף שנות השמונים, עוררה עניין רב בקרב חוקרי אמנות רבים. בשנת 1992 התפרסמה ביוגרפיה של כהון מאת ההיסטוריון פראנסואה לפרליה (Leperlier), אשר שפך אור על יצירתה ועל חייה. בעקבות מחקר זה הוצגו עבודותיה במוזיאון לאמנות מודרנית שבפריז (1995) ובהמכך במרכזי אמנות שונים בעולם. זו הפעם הראשונה שתצלומי הפורטרט של כהון מוצגים בישראל. מרבית העבודות הודפסו מן הנגטיבים המקוריים, בגדלים שבחרה הצלמת.

היסטוריונים של אמנות אינם מפרידים בין סיפור חייה של כהון לבין סיפור יצירתה, והם מתוארים ומוצגים בכפיפה אחת. מהלך זה דורש זהירות יתרה שכן נסיבות חייו של אמן אינן קשורות בהכרח לעשייתו האמנותית. כאשר תכונות אסתטיות המיוחסות ליצירה מתחברות במסלול קוהרנטי, מובדל ומובהק, הן נחשבות כסגנונו האישי של האמן. ההיסטוריה האישית של האמן עשויה להיות רלוונטית אם ניתן לזהותה בבירור ביצירתו. פרשנות עכשווית באמנות נוטה לקדם גישה ”רחבה” המאפשרת ליחיד ולקבוצה, לטקסטואלי ולקונטקסטואלי, להתקיים באופן דיאלקטי. פרשנויות שונות טוענות לא רק כי מידע היסטורי וביוגרפי, המצביע כביכול על כוונותיו האישיות של האמן, מוצא ביטוי ביצירה, אלא אף מתייחסות להתרשמות המצטברת מן העבודות – תחושה שמה שמוצג הוא אכן חזות פרטית, דיוקן רצוני, אוטופורטרט, ראי לפנטזיה אישית. סיפורה האישי של כהון מלמד גם על התקופה והמארג התרבותי בו היא חיה ועל החוג הסוריאליסטי אליו השתייכה, חוג שחבריו הרבו להשתמש בנתונים ביוגרפיים כ”חומרים” ליצירה.

כהון נולדה בשם לוסי שווב (Lucy Rene’e Mathilde Schwob). בת למשפחה אמידה ומשכילה ממוצא יהודי בעיר ננט (Nantes) שבצרפת. אביה היה בעליו של עיתון מקומי וכהון הסתובבה מגיל צעיר בחוגי האליטה אינטלקטואלית והבורגנית. בשנת 1909 פגשה לראשונה את סוזאן מאלהרב, (1892-1972 ,Suzanne Alberte Malherbe) המוכרת בשם ”מרסל מור”, מפגש שעמד בבסיסה של חברות, זוגיות ושותפות יצירתית פורה במשך קרוב לארבעים שנה.

בשנה שבה התחילה כהון ללמוד ספרות ופילוסופיה בסורבון (1914), היא פרסמה טקסט סמי- ביוגרפי שביטא את מאבקה הפרטי בין הרציונאלי לרגשי, בין תשוקותיה וצרכיה לבין תפיסות מיניות מקובלות. את הטקסט חתמה לראשונה בפסבדונים אשר יתפתח שלוש שנים מאוחר יותר לשם ”קלוד כהון” – בחירה לא מקובלת המשלבת בין שם המשפחה המטריארכלי היהודי של סבתה, ושם פרטי אמביוולנטי מבחינה מגדרית. מיזוג השמות מייצג את מאבקה של כהון נגד קיבוע של הגדרות מיניות, מגדריות, מעמדיות או אתניות, תפישה שתמצא ביטוי גם בכתביה ובתצלומים מאוחרים יותר.

כהון ומור עברו להתגורר יחדיו בשנת 1917, השנה שבה נשא אביה של כהון את אמה של מור לאישה. לשם הצדקת מגורים משותפים, ניצלו בנות הזוג את המעמד שנבע מהגדרתן כ”אחיות חורגות”. בשנת 1919 החלו השתיים בעבודתן האמנותית המשותפת, כאשר מור, מעצבת גראפית בהכשרתה, מאיירת את כתביה של כהון ומפעילה עבורה את המצלמה. כהון מוצגת כעירומה מתפישות נשיות מקובלות, לא מתוך רצון להידמות לגבר, אלא לשם התנערות מוחלטת מכל מאפיין קטגורי.

בשנת 1922 עברו בנות הזוג להתגורר בפריז. בין אמצע שנות העשרים ואמצע שנות השלושים יצרה כהון גוף עבודות הכולל תצלומים שבהם היא מופיעה כזיקית הלובשת פנים וזהויות שונות. בעזרתה של מור ובאמצעות מצלמה פשוטה מתוצרת קודאק, Type 3 Folding Pocket, בחנה כהון מחדש דימויים קאנונים, קלישאות וסטריאוטיפים וייצרה להן מענה אלטרנטיבי בדמות טקסט חזותי. היא שכתבה את מערך המשמעויות האיקונוגרפי, הציגה את אי האפשרות שבקיבוע זהות לייצוג אחד ומיזגה בין עובדות אוטוביוגרפיות לנרטיבים דמיוניים, מיתולוגיים ומקראיים. שכבה על גבי שכבה ארגה כהון מתווה חדש, מפתה, אינטליגנטי ומרובד. תהליך הטרנספורמציה שעוברת דמותה המצולמת שומט את הקרקע תחת ההנחה הרווחת כי הצילום נושא תיאור ”אמין” או ”ריאליסטי”. במקום תפישת התצלום כתמונה ש”נלקחת” מן המציאות, התצלום הופך לכלי בידיה והיא יוצרת זירת התרחשות של דרמה. מבט שכזה מעצים את תפקידו של הצופה.

הדימוי בו בחרה כהון לייצג את ספרה הסוריאליסטי, ”Aveux non avenues” משנת 1930, הוא דיוקן עצמי המציג אותה כשהיא לבושה חליפה משובצת שחור-לבן. הספר מחבר בין אלמנטים אוטוביוגרפיים לבין עבודותיה, עובדה המחזקת את הפרשנות הפסיכו-ביוגרפית של העבודות. כהון, אישה מצודדת בעלת חוש אפנתי מחודד, מופיעה בחליפה גברית ומפנה את מבטה מן הראי, מן ההשתקפות אל עדשת המצלמה. תצלום זה, המזוהה עימה יותר מכל עבודה אחרת, מייצר ניגוד בין ההשתקפות העצמית במראה לבין המבט הישיר שהמצלמה ”לוכדת”. נוצר מפגש בין שלושה מבטים: זה של המצלמה (הצלם), המצולם, והמבט החוזר מן המראה. התצלום מתייחס למסורת קאנונית ארוכת שנים של תיאור נשים מתארגנות בחדר האיפור אל מול מראה. אולם כהון לא מציעה לנו כאן אישה המביטה על עצמה בחושניות, למען מבטו של הצופה הגברי, אלא דמות אנדרוגנית נטולת מגדר מובהק, שאיננה מתחייבת לזהות חברתית מוכתבת.

כהון מתוארת תכופות כ”מבשרת” של הצלמת האמריקאית סינדי שרמן (Sherman), וכ”חלוצה” של הפמיניזם. בדומה לכהון, שרמן מצטלמת בסיטואציות מבוימות שנועדו לבחון את המנגנון הפסיכואנליטי של הנשיות כאוסף מסכות. כהון ושרמן מנטרלות את מערך הדימויים אליהם הן מתייחסות, אולם במקום לנסות ולייצג דמות מסוימת, מבצעת כהון מהלך הפוך – ביטול העצמי עד שלעתים לא ניתן לזהות כי מדובר באותו מצולם. בדומה לתיאטרון, נוצר מרחב חידתי, אשר במסגרתו מוצע לצופה מגוון רחב של מראות אלטרנטיביים בנושאים שונים. בניגוד לשרמן, שמכלול עבודתה איננו ראי לחייה הפרטיים, הדיוקנאות של כהון בוחנים את מערך הזהויות האישי שלה. כך, בעוד הביוגרפיה של שרמן נותרת ”מחוץ לתמונה” במסגרת ”נשף התחפושות” שהיא מציגה, עובדות ביוגרפיות אודות כהון משמשות ככלי להבנת יצירתה. שרמן מבצעת את פעולת הצילום בעזרתו של כבל מאריך. כהון נעזרת בשותפתה לחיים וליצירה, מרסל מור. עובדה זו מרבדת את המונח ”פורטרט עצמי” ביחס לכהון.

כהון סברה כי ”גיבורות” תרבות, דוגמת סינדרלה, חווה, יהודית, שלומית ומריה, לא הובנו כהלכה וכי על ידי שינויים בזוית הראייה יתגלה כי פמיניזם קיים כבר בסיפורים אלו. פמיניסטיות רבות מתייחסות לקאנון האמנותי בספקנות וטוענות כי הוא מתבסס על קטגוריות אסתטיות פורמליסטיות שמקורן בעמדה פטריארכאלית גברית (מדוע כה מעט נשים נכנסו לקאנון?). על כן, אסתטיקה פמיניסטית אינה מנסה לקבוע קטגוריות כלליות ומחייבות להערכה של יצירות אמנות, אלא מאפשרת צורות שונות של פרשנות ופרספקטיבות. אם נקבל את ההצעה הפמיניסטית של ריבוי קולות, נוכל לומר כי כהון הקדימה את זמנה בכך שיצרה מערך דימויים שאינו מתחייב לקול אחד מוכר או להגדרה של ”אחר”. היא יצרה אפוא מערך של דימויים שמאפשרים לצופה להחליט בכוחות עצמו מה הוא רואה לפניו.

את עבודותיה של כהון יש לבחון בהקשר לקונטקסט בו הן נעשו ולא רק בהקשר פוסט מודרני או קריאה פמיניסטית. האמנית בוחנת ייצוגים מיניים, מגדריים, מעמדיים ואתניים שכיחים תחת הקשר פוליטי של התקופה ושל הסוריאליזם: כהון ומור היו פעילות בחוגים שמאליים והתנגדו לעליית הפאשיזם, הסניליזם והאימפריאליזם הצרפתי, ובשנת 1932 הצטרפו לחוג הסוריאליסטי של ידידן אנדרה ברטון (Berton). הסוריאליסטיים שעסקו בצילום השתמשו בטכניקות שונות על מנת לשבש את טבעו המימטי: תאורה לא טבעית, קולאז’, חשיפה כפולה, פוטוגרמות וכדומה. הייתה זו פרקטיקה המטפלת בסימנים, יותר מאשר פרקטיקה של מערך סימנים, אתגר שכהון התמודדה עימו.

הסוריאליסטיים, שעסקו בייצוג חדש של הגוף הנשי, אך לא תמיד הצליחו להשתחרר מתפישות מובנות ופטישסטיות. במובן זה, כהון הוצגה בצורה חדשנית ו”קיצונית” בהשוואה לאמנים אחרים. היא מקדדת את הצורה שבה נצפו נשים, דרך מחוות של הגוף, פריטי לבוש, מבטים ואביזרים נלווים. היא השתייכה לקבוצה קטנה של נשים שפעלו בחוג הסוריאליסטי וייצרו אמנות חזותית. מבקרי אמנות והיסטוריונים התעלמו מהן במשך שנים והן נדחקו מן הקריאה הקאנונית.

שנות המלחמה

בשל אכזבותיהן של הזוג מהפילוג בחוג השמאל שאליו השתייכו, אובדן תקוותן ליצירת ”עולם חדש” והידרדרות במצבה הבריאותי של כהון, החליטו השתיים לעזוב את פריז, מרכז הסוריאליזם, ועברו בשנת 1937 להתגורר באי ג’רזי שבין צרפת לבריטניה. הן מיעטו להתערות עם בני המקום, וחזרו להשתמש בשמותיהן המקוריים, לוסי וסוזאן. פורטרטים מאותן השנים צולמו בסביבת ביתן ובגינה הפרטית.

שנתיים לאחר מעברן לג’רזי, ביולי 1940, פלשו הגרמנים אל האי. למרות הפלישה החליטו בנות הזוג להישאר בביתן ולא להתפנות לאנגליה הסמוכה. במשך ארבע השנים הבאות ניהלו לוסי וסוזאן, נשים בשנות החמישים לחייהן, מאבק חשאי נגד הנאצים באמצעות עיתון בשפה הגרמנית המביא ידיעות מתחנת ה-BBC שקלטו בעזרת מכשיר רדיו מוברח. מטרתן הייתה לגרום לחיילים הגרמנים להתפכח וליצור התנגדות מבפנים, מתוך אמונה כי לא כל החיילים הגרמנים היו נאצים. את העיתון המאויר הפיצו השתיים בחשאי בבתי קפה ובארים מקומיים בהם נהגו החיילים לשהות. העיתון נחתם בשם: ”החייל ללא שם” – חצייה נוספת של גבולות מגדריים, מעמדיים ולאומיים.

בנות הזוג האמינו כי עליהן לפעול בצורה ישירה נגד הכיבוש והפיצו תעמולה שנוסחה בצורה יצירתית ומלאת תשוקה, שהעידה על קירבתן לסוריאליזם. למרות שלא נרשמו כדוברות גרמנית ולא ציינו את מוצאה היהודי של משפחת שווב כפי שנדרשו כחוק, תהו השתיים כיצד לא העלו את חשדם של הגרמנים. רק לאחר ארבע שנות פעילות, ביולי 1944, הן נעצרו על ידי חמישה חיילים גרמנים בשעת ארוחת הערב. בחיפוש בביתן התגלו מכשיר הרדיו ומכונת הכתיבה בה השתמשו. במטרה לשים קץ לחייהן נטלו השתיים מנת יתר של גלולות שינה. באופן אירוני, מנעה הבהלתן לבית החולים המקומי את העברתן למחנה ריכוז. מתוך הכרה כי אין טעם לנסות ולהסתיר את פועלן, לאחר שהתאוששו ענו השתיים בכנות לשאלות החוקרים. הן נשלחו למאסר, ובמשך תשעת החודשים שבילו בכלא כאסירות פוליטיות, דאגו לטשטש את עובדת היותן זוג כדי שלא לספק מידע שישמש כנגדן. הגרמנים סירבו להאמין שהן פעלו לבד והיו משוכנעים כי פועלת מאחוריהן רשת ענפה. בנובמבר 1944 נערך לשתיים משפט והן הואשמו בפשעים פוליטיים ובתעמולה שפגעה במורל של הצבא הגרמני. גזר הדין, שמעולם לא בוצע, היה מוות. חרף הלחץ שהופעל עליהן על ידי השלטונות המקומיים, סירבו השתיים לערער על חומרת העונש, כשהן רואות במוות את השלב האחרון בפעולת ההתנגדות שלהן. חרף זאת, בפברואר התבשרו כי מפקדו הצבאי של האי העניק להן חנינה והן הועברו לתא מאסר משותף בו שהו עד לשחרור האי שישה שבועות לאחר מכן. במשך תקופת המאסר בנפרד, הובילו התסכול וחוסר הידיעה לביצוע ניסיונות התאבדות כושלים. התקשורת ביניהן נשמרה באמצעות מכתבים נסתרים שנכתבו על פיסות נייר טואלט. מספר ימים לפני השחרור הועברו כל החיילים הגרמנים הכלואים למתקן זמני. אחד החיילים נתן ללוסי שווב כמזכרת את סיכת הנשר שעיטרה את מדיו. בתצלום שצולם לאחר השחרור היא מופיעה כשהסיכה בין שיניה.

לוסי שווב נפטרה בשנת 1954, בגיל 60. על המצבה חרטה סוזאן מאלהרב את המשפט: ”And I Saw New Heavens and a New Earth”. לאחר מותה של שווב עזבה מאלהרב את ביתן המשותף ועברה להתגורר בדירה משלה. בשל מצבה הבריאותי הרעוע היא שמה קץ לחייה בשנת 1972, ונקברה לצד זוגתה. תצלומי הנוף המאוחרים שלה, ללא בת זוגה, נטולי יומרה אמנותית. מבטה של כהון נותר כזכר לאופן ההתבוננות הייחודי לה, כזכר למבט המהדהד של מור, כהוכחה אילמת ל”מבשרת- נעדרת”, שהריי אל הקאנון לא ניתן באמת לחזור.

דור גז

*ראו הערות שוליים בסוף הטקסט האנגלי.