אירווין: העין של המדינה

"בממלכת העיוורים, בעלי העין האחת הם המלכים"
(פתגם עממי)

אחרי שנכבש הר החרמון במלחמת יום-כיפור, הגיע כתב הטלוויזיה הישראלית מיכה לימור למקום וראיין את חייל גולני בני מסס שסיפר שמפקדו אמר להם שמוצב החרמון חשוב מכיוון שהוא ‘העיניים של המדינה’. שנה אחר-כך הציבה האמנית הקונספטואלית מיכל נאמן שלט עליו אותו ביטוי מטפורי בחוף הים בתל-אביב. בקטלוג התערוכה ‘אמן-חברה-אמן’ (מוזיאון תל-אביב, 1978) טענה האוצרת, שרה ברייטברג סמל, כי השימוש של נאמן ברדי-מייד המילולי הלאומי מצביע על המדינה כיצור חי, אך מפלצתי. כמו כן אמרה שם כי “נאמן מעבירה את העיניים של המדינה מהחרמון הגבוה, הגברי, הפאלי…אל המקום הנמוך, הנשי, השקט”.

קבוצת אירווין והקולקטיב אנ.אס.קיי (נויה סלובנישה קונסט – אמנות סלובנית חדשה) שהיא אחת ממייסדותיו ידרשו ממני, במידה ואתראיין לערוץ הראשון או אתדרך פלוגה של אמנים, להכריז כי הם חשובים מכיוון שהם ‘העין של המדינה’. העיניים של המדינה הביטו החוצה, במטרה לשמור על אזרחיה מאויבים. העין של המדינה מביטה פנימה, כדי לפקח על אותם אזרחים, שהם אויבים בפוטנציה במקרה ויבגדו בערכיה. אנ.אס.קיי בחנו את המבט הזה פנימה על ידי התחזות לגוף פנאטי, אוטוריטארי וטוטליטרי שבלבל, הביך והפחיד את העין של המדינה (יוגוסלביה ואחר-כך סלובניה). כשהכריזו על עצמם כ-’מדינה בזמן’, היה זה כאילו לקחו את האנתרומורפיזם של נאמן צעד אחד קדימה והישוו את המדינה לא לסתם מפלצת, אלא לקיקלופ שמבטו מוטציוני (עיוות של מבנה עבר הרמוני יותר) ומזרה-אימה מצד אחד, ומושך, מפתה ומגייס מצד שני, מתוקף ההוד המיתולוגי שלו. העין של המדינה – עין הסערה המיתית/הרמונית שבמרכזו של גוף שזרע הרס וחורבן במאתיים השנים האחרונות – ניצבת מעבר לטוב ולרע, כתופעת טבע. עין הסערה היא אייקון, צורה, סמל, סימן, קוד, מחווה אסתטית. משהו השתבש בתחילת המאה ה-20, כשאותה מחווה אסתטית-אוטופית כפי שהתגלמה בתנועות האמנות המודרניסטיות, שימשה מקור, מחולל ואופק אירוע שילד מוטציה תלת-ראשית: המשטרים המדיניים הטוטליטריים. משהו שהדהד את יופיו של תור זהב אבוד מאזור הדמדומים שבין העבר ההיסטורי והמיתולוגי כחלום מתנוצץ ומצועף הפך באחת לסיוט מחריד. ההחזקה של אנ.אס.קיי בעין המיתית סביבה התעצבה המדינה מאפשרת להם לחזור לרגע הטראומטי הזה, להתחקות אחר הצעדים שהובילו אליו, ולזרוע את הזרעים שינבטו בעתיד וייצרו מחדש גן-עדן ממנו גורשנו. אחרי שחילצו את העין של המדינה מהפסגה המוטציונית המסוכנת והעבירו אותה אל חופו המישורי השקט של המרחב האמנותי, הם מחזירים לה משם מבט קיקלופי בוער. וכשהמדינה נבהלת וממצמצת ראשונה, הם מנצלים את ההזדמנות, מפנים את המבט אלינו וקורצים לנו עם אותה עין גדולה ומפחידה במחווה קונדסית, אמביוולנטית. האם המפלצת היא בעצם פייה? המתח המיתולוגי מרתיע ומפתה, ואנחנו נדרשים לקבל החלטה: לברוח בצרחות או לצעוד לעין הסערה.

"אנו יכולים להכיר את העבר בלבד…
אף-אחד לא חי מעולם בהווה או יחיה בעתיד"
(לאיבאך, "קפיטל" 1992)

חילופי תפקידים, כפילויות, סתירות, פרדוקסים והיפוכים הם מנת חלקם המודעת והמוצהרת של אירווין והאנ.אס.קיי, מתחילת דרכם ביוגוסלביה הקומוניסטית של שנות השמונים ודרך התהפוכות הדרמטיות שעברו על מולדתם סלובניה, על מזרח ומערב אירופה ועל העולם כולו מאז. אירווין ואנ.אס.קיי ניצבו בחזית ההיסטורית של שינויים אלה, כשהדגש שלהם על בחינה מתמדת של נוכחותו המפתה והמסויטת של העבר בהווה הביא אותם לא פעם לעמדות ומעשים בעלי נופך נבואי עליהם הגיבה סביבתם באי-הבנה, זעזוע וחרם (שהתחלפו בהדרגה בקבלה מסויגת בעקבות הצלחתם ‘לעשות את זה’ במערב). עם זאת, האסתטיקה, האסטרטגיה והשקפת העולם של אירווין ואנ.אס.קיי אינם חשובים אך ורק כשיעור בתולדות האמנות שמתנגש חזיתית בשיעור בהיסטוריה כללית, אלא בראש ובראשונה מכיוון שהם מהווים מודל למחשבה ולפעולה בישראל. המודל הזה רלוונטי ומאתגר לא רק כי הוא מציע נקודת מבט חדשה שכמעט לא נוסתה באמנות ישראלית – פוזיציה שלישית השוברת את הדואליות המשתקת של קואליציה ואופוזיציה, אישור וביקורת, השתלבות והתקוממות (אפשר לחלק את הרוב המכריע של עשייה אמנותית עכשווית לשני מחנות: קרייריזם גלובליסטי פרגמאטי מול אקטיביזם פוליטי, שניהם פוסט-ציוניים במפגיע) – אלא בעיקר כי ישראל שרויה במצב ביניים רגיש ושברירי הדומה מאד למצב אליו אירווין ואנ.אס.קיי נולדו ובתוכו פעלו, עוררו הדים ועשו גלים.

הכובד המעיק של האסתטיקה של אירווין נובע מההתעקשות לעלות באוב עבר מדמם וטראומטי, אבל כזה שבאופן מטריד ומאתגר הוא גם מפואר, אצילי, סמכותי, אבהי, ומוזר מכל, מזכיר לנו משהו שלא יכול להיות שחווינו בעצמנו. במרחב תרבותי ופוליטי מערער, נגוע בקלות הבלתי נסבלת של השכחה וההדחקה, מרגישה האמנות העכשווית לעתים קרובות מדי, גם כשהיא מצליחה, מוצלחת, יפה ונוקבת, כסך כל העשייה של ערימת עלים הנידפים ברוח אקראית וקפריזית. כמו שכבה דקה של אבק על שולחן גדול ועתיק, שאם מביטים בה בזווית הנכונה היא מתנוצצת להרף-עין בדמדומי השקיעה, אך מתפזרת לכל עבר ונעלמת עם משב הרוח הראשון. אירווין מביטים על השולחן עצמו ומציעים לנו עוגן שייתן לנו משקל ויעמיד אותנו על הקרקע. הם מציעים לנו פוזיציית פעולה ארכימדית. הם מציעים את כל מה שאנחנו מסרבים להודות שאנו רוצים: סדר, משמעות, שייכות וכוח. וכשתבוא הרוח הרעה, המורעלת, הדף עכור של אסון ממשמש, אנחנו נהיה מוכנים.

"אמנות נתונה תמיד למניפולציה פוליטית, אלא אם כן היא מדברת בשפה של אותה מניפולציה"
(לאיבאך, מתוך עשרת פריטי הברית, 1982(

קבוצת אירווין נוסדה בליובליאנה בירת סלובניה ב-1983, בזמן בו סלובניה הייתה אחת משש הרפובליקות שהרכיבו את יוגוסלביה. שנה אחר-כך השתתפה הקבוצה בהקמת הקולקטיב אנ.אס.קיי, יחד עם קבוצת התיאטרון סקיפיון נסיצה סיסטרס וההרכב המוסיקלי לאיבאך שנוסד ב-1980 בעיירת הכורים טרבובלייה, חודש אחרי מותו של שליט יוגוסלביה האגדי, המרשל יוסיפ ברוז טיטו.

לאיבאך הם עד היום הפנים המוכרות ביותר בתוך האנ.אס.קיי (שכולל גם מחלקת עיצוב, ‘נובי קולקטיביזם’, ומחלקה ל-’פילוסופיה טהורה ויישומית’), הם משכו אש מרגע הקמתם בגלל השימוש שלהם באסתטיקות היונקות מהמשטרים הטוטליטאריים של המאה ה-20: קומוניזם, פאשיזם ונאציזם. אסתטיקות אלו שולבו במוטיבים מתנועות האמנות המודרניסטיות בתוספת אלמנטים עממיים, וולקיסטיים, מסורתיים ודתיים. האסתטיקה הטעונה הזו עטפה מוזיקה אגרסיבית ובומבסטית המאופיינת במקצבי מארש צבאיים, תזמורים ואגנריסטיים ורעש תעשייתי מופשט. הלייטמוטיבים בהם השתמשו – נשר, אייל, דמות הזורע, דמות המתופף, הצלב השחור של אבי הסופרמטיזם קזימיר מאלביץ’ – אומצו בהמשך על ידי אירווין. עצם השימוש בשם לאיבאך הוא פרובוקציה פוליטית המהדהדת טראומות עבר מאחר וזה היה שמה של ליובליאנה תחת הכיבוש הנאצי. האירוע הראשון שתכננה הלהקה – תערוכה והופעה חיה – נאסר על ידי השלטונות בתואנה של ‘שימוש לא הולם בסמלים’. לאיבאך הצליחו לקיים קומץ אירועים, אבל, בדומה למה שקרה לסקס פיסטולס אחרי שניבלו את הפה בתוכנית אירוח בבריטניה של 1976, גם הופעת הבכורה שלהם בטלוויזיה הסלובנית ב-1983 גררה חרם רשמי על הופעות בתחומי סלובניה שהוסר רק ב-1987.

אחד התיאורטיקנים הראשונים שהתייצבו לצד לאיבאך והאנ.אס.קיי שהואשמו כמובן בפאשיזם ונאציזם (אם כי ראוי לציין שצלב הקרס היחיד שלאיבאך הציגו, ב-1987, היה זה שעיצב האמן הפוליטי האנטי-פאשיסט ג’ון הארטפילד, והם לא נכנסו לחליפת אס.אס לפני 2003) היה ההוגה בן עירם סלבוי ז’יז’ק. הפילוסופיה שלו (והאסכולה הלאקניאנית הסלובנית שהתפתחה סביבה) והפעילות של אנ.אס.קיי התפתחו במקביל והזינו זו את זו, ותפקדו כיסודות הסצנה האלטרנטיבית של ליובליאנה.

ז’יז’ק כינה את האסטרטגיה של אנ.אס.קיי ‘הזדהות-יתר’. הוא טען שביקורת ישירה על המשטר איננה אפקטיבית כמו אקט של התחפשות שמקצין את ערכי המרכז ההגמוני ובעת ובעונה אחת שותל בתוכם מוקשים אסתטיים ואידיאולוגיים. להיות ‘יותר מדינתי מהמדינה’, לפיכך, הוא אקט חתרני יותר מלבקר אותה ישירות, מכיוון שההקצנה הזו חושפת את ‘ההופכי הנסתר’, כלומר את הכוונה העירומה והאמיתית העומדת מאחורי הכסות האידיאולוגית, את הטרנסגרציה עליה לא מדברים בגלוי אך מתירים כנורמה התנהגותית (כפי שהלינצ’ים של הקו-קלוקס-קלאן והפוגרומים ששיאם בליל הבדולח לא נתמכו בגלוי על ידי השלטונות אך היו פועל יוצא של האידיאולוגיה הרשמית – ההופכי הנסתר). האסטרטגיה של לענות לשפה של המערכת באמצעות שימוש באותה שפה עצמה, להיות יותר טוטליטרי מהטוטליטריזם, האפירמציה הרדיקלית הזאת היא חתרנית והיא מביכה את השלטון הרבה יותר מגילויי ביקורת ואופוזיציה אותם קל יותר להדוף (באותה צורה אפשר להבין מדוע הובך צה”ל כשנחשפה פרשת החולצות שמדפיסות פלוגות צה”ליות הנושאות סיסמאות וקריקטורות המתארות רצח נשים וילדים). להופכי הנסתר אופי ערפדי: רק חשיפתו לאור השמש הורגת אותו.

פעולת הזדהות היתר המפורסמת ביותר של האנ.אס.קיי יצאה ממחלקת העיצוב ב-1987. בתחרות לעיצוב הכרזה הרשמית של ‘יום הנוער הלאומי’, חג ספורט לאומי שציין גם את יום-הולדתו של טיטו, זכתה ההצעה של נובי קולקטיביזם, ורק מאוחר יותר התברר שהדימוי המרכזי בו השתמשו לקוח מכרזה נאצית. וועדת הקבלה ששיבחה ארוכות את הפוסטר וכמה משקף הוא את רוח הנעורים היוגוסלביים הובכה קשות, והסקנדל הוביל בסופו של דבר לביטול החג לאלתר.

ברגע שנוסד האנ.אס.קיי, האחריות למצע האסתטי שלו נפלה בידי אירווין. הם לקחו את הזדהות-היתר של לאיבאך עם החוויה הטוטליטרית והוסיפו לה רובד של הזדהות-יתר עצמית משמינו עצמם לשמש ההיסטוריונים והמתעדים של האנ.אס.קיי ואלו שמשכפלים שוב ושוב את האייקונים שלו ומנסחים את משמעותם וחשיבותם. המשך ההקפדה על העבודה כקולקטיב שבמסגרתו מוותר כל אינדיבידואל באופן מוצהר על טעמו ורצונותיו האישיים וההכרזה (החצופה בהתחשב בכך שהיא מגיעה מקבוצה שהגיחה מהשוליים) על עצמם כהתגלמותה האותנטית של אמנות לאומית סלובנית עקצה את אתוס האמנות המקדשת את האינדיבידואל ואת החירות, וניבאה הן את הקונפורמיזם של אמנות המוכתבת על ידי דרישות שוק מסחרי והן את שאיפות ההתבדלות הלאומית של רפובליקות יוגוסלביה השונות. רק בשנים האחרונות עברו אירווין מחתימה עם לוגו הקבוצה על עבודות לקרדיטים אישיים של חמשת חברי הקבוצה: דושאן מנדיץ’, מיראן מוהר, אנדריי סבסקי, רומן אורנייק ובורוט ווגלניק. השם המקורי של הקבוצה היה רוז אירווין סלאבי, ששילב מחווה לאלטר-אגו של מרסל דושאן עם שם של יצרן שעונים, כמו גם שמה של עיירה אמריקאית שבה קהילה סלובנית גדולה. רעיון הרדי-מייד של דושאן פותח בעבודה של אירווין לסמפול של סימנים, סמלים, מוטיבים ועבודות אמנות שלמות לתוך הקשר חדש, ועל בסיס טכניקת עבודה קדם-מודרנית של ציורי איקונות נוצריים. הסמפול נשנה וחוזר על עצמו שוב ושוב, כל פעם במיקס אחר, כשלכל נושא חמש אינטרפרטציות. אירווין כינו את שיטת העבודה שלהם עיקרון הרטרו (רטרופרינציפ). הכוונה היא לא לציטוט המנייריסטי האופייני לאמנות פוסט-מודרנית, אלא להתבססות נקודתית ומכוונת על אוסף הסמלים, הסימנים, הדימויים, הצורות והרטוריקה שאפיינו את תנועות האוטופיזם המודרניסטיות של המאה העשרים, את מה שקרה לאוסף הזה עקב המפגש הטראומטי של תנועות אלה עם המשטרים הטוטליטריים אותם חלמו או ניבאו, והדרך בה אותם משטרים אימצו סממנים מרכזיים של אותם תנועות תוך הכלה, הדרה או רדיפה של התנועות עצמן. מבחינת אירווין והאנ.אס.קיי, טראומות אלו ממשיכות להיות נוכחות במציאות התרבותית והפוליטית של אירופה, ולכן ההעלאה שלהן באוב באמצעות הרטרופרינציפ היא ניסיון לענות על שאלות קיומיות שנשאלו אז ועדיין לא נענו (מאחר וקולן נבלע בשאון התותחים) בנוגע לטבעו ומקורו של כוח בעידן המודרני. התשובות אמורות לשמש מודל חי להווה ולעתיד שכן הרטרופרינציפ איננו סגנון או אסכולה באמנות אלא גישה פילוסופית.

הדיכוטומיה בין ביקורת לחיבוק, בין דחייה לאפירמציה כפי שהתבטאה בפעולות של לאיבאך (באותה תוכנית טלוויזיה נזכרת, כשנשאלו מה תגובתם לחרם השלטוני, ענו כי החרם היה המטרה מלכתחילה, כי הם רצו לבחון את ערנותה האסרטיבית של מערכת הביטחון הלאומי שתגובתה המהירה הכתירה את פעולתם כהצלחה), תורגמה באופן מובנה בעבודות של אירווין לדיכוטומיה בין האוונגרד המהפכני והאבסטרקטי ודרישתו לשנות את כל האספקטים של הקיום האנושי והפוליטי, לבין הקלסיציזם המסורתי, הריאליסטי של הנאציזם והסטאליניזם. הסתירה נראית בלתי ניתנת ליישוב אלא אם כן אנו מזכירים לעצמנו שבמזרח אירופה האוונגרד בעצם ניצח, כשלקח חלק בתמורה דרמטית ממשית והתקיים בתוכה לזמן מוגבל כאישור של סדר קיים: הסדר האוטופי החדש. האמנות והחיים אכן התמזגו זה לתוך זה ב-1917, המדינה הפכה ליצירת אמנות טוטאלית המגשימה את חלום האוונגרד להעביר את האדם טרנספורמציה מוחלטת.

האמנות הנאצית והסטליניסטית לא באמת חזרה למימטיות ריאליסטית המייצגת מציאות, מאחר ובשני המקרים היא תיארה תנועה מתמדת לקראת משהו נשאף ואינטנסיבי – הריאליזם היה פנטז מגורי ושירת דינאמיקה של מהפכה מתמדת. הייתה לו פונקציה דומה לזו של האוונגרד אותו רדף ודיכא.

החזרה של אנ.אס.קיי לריאליזם קלסיציסטי ערערה את שלוות הקומוניזם של טיטו, שהבדיל את עצמו מהסטליניזם הסובייטי, והיא מטרידה אותנו במערב מכיוון שהאוואנגרד הרי הפך בעשורים האחרונים בעצמו לקלאסיקה הרשמית של האתוס המודרניסטי תוך דילוג קליל על האופציה לנצח ולהתקיים במציאות בה הוא יכול לאשר ולתמוך בשינוי אותו דרש. הוא למעשה הושתק ונוטרל על ידי תולדות האמנות בדיוק כפי שהושתק ונוטרל על ידי הטוטליטריזם הימני והשמאלי של המאה העשרים. ההופכי הנסתר של המערב, אם כן, הוא אותה השתקה שקטה ואלגנטית של מה שהטוטליטריזם השתיק בברוטאליות גלויה.

"אמנות היא פנאטיות שדורשת דיפלומטיה"
(מדינת אנ.אס.קיי)

בסוף שנות השמונים ותחילת שנות התשעים, עם קריסתו של הגוש הסובייטי, עמד האנ.אס.קיי בפני אתגר פרדיגמאטי. משפרצה המלחמה, סלובניה הכריזה ראשונה על עצמאותה ביוני 1991, ויצאה ממעגל הלחימה כעבור עשרה ימים. מה שעשה האנ.אס.קיי במקביל היה להכריז על עצמו כמדינה, המתקיימת בזמן ולא במרחב, ומתבססת על הזיכרונות והחוויות של אזרחיה שאינם אמורים להיות שייכים ללאום או קבוצה אתנית מסוימת. מדינה המספקת נראות לזמן, המוגדר דרך התנסות ותנועה, ולא דרך דם ואדמה. על רקע התפרקות יוגוסלביה למדינות המבוססות בקנאות על השתייכות לאומית ואתנית, מדינת אנ.אס.קיי ניבאה את התוצאות המחרידות של היעדר גוף גג מווסת ללא משוא פנים אתני, שבעטיו הידרדר האזור למרחץ דמים. מדינת אנ.אס.קיי מעמידה מודל אלטרנטיבי שמבקר בחריפות את הנאיביות הרת-האסון של תיאוריות שחרור ליברטריות, שרצונן בהמסת מרכזי הסמכות מוביל לא לחברה אוטופית חופשית אלא לגרסה ברברית ומסוכנת הרבה יותר של ריכוזיות. אפשר גם לחלץ ממודל זה ביקורת נבואית על איבוד החירויות הכרוך במעבר לפורמט מדיני הפועל בתוך קפיטליזם גלובלי (או פאן-אירופי) שמפקח ושולט בצורה אחרת, דינמית, גמישה, ניידת וחסרת גבולות לכאורה, המאפשרת לשוק לזרום ללא מפריע ומגייסת את המנגנון המדיני במלוא עוצמתו להתמודד עם הפרעות לפי הצורך (בניגוד לכל הזמן). במעבר הדרמטי מסוציאליזם ללאומנות בוטה וקפיטליזם חובק-כל, ניסה האנ.אס.קיי להציל את התינוק שלא יישפך עם המים ברמזם על אפשרות קיומו של מבנה מדיני חיובי.

הגיון הזדהות היתר יישם את עצמו גם בהקשר של הכרזת העצמאות האמנותית, והתבטא בטוטאליות בה אימץ אנ.אס.קיי את כל הסממנים האסתטיים, הטקסיים והסימבוליים של מדינות. אנ.אס.קיי החל להכריז על כל אירוע של הארגון כהתממשותה של טריטוריה מדינית ארעית, שבאה לידי ביטוי כשגרירות לכל דבר שהנפיקה פספורטים לכל מי שמילא טופס ושילם עמלה. הפספורטים נראים אותנטיים לחלוטין ויכולים להטעות פקיד ביקורת גבולות רדום או טיפה בור. הלוגו של אנ.אס.קיי הפך לדגל המדינה. מה שקרה עם אקטים קודמים של הזדהות יתר חזר על עצמו בהקשר החדש: מקורות דיווחו שמספר לא ידוע של אזרחים ברחו מאזור הלחימה בבוסניה-הרצגובינה וחצו את הגבול בעזרת שימוש בפספורט הפיקטיבי. בשנים האחרונות מצא האנ.אס.קיי את עצמו בחזית חדשה של המבצר האירופי, משהחל לקבל אלפי אפליקציות לדרכון מאזרחים במדינות אפריקאיות, שסברו שמצאו פרצה וכרטיס כניסה לגיטימי לאיחוד. בנוסף לכך יזמו אירווין את פרויקט משמרות אנ.אס.קיי – תיעוד מצולם של טקסים במהלכם חיילים של צבאות של מדינות שונות (רובן ככולן מזרח אירופיות) עונדים על שרוול מדיהם סרט-זרוע שעליו סמל הצלב של מאלביץ’, ונעמדים דום לרגלי דגל אנ.אס.קיי. החיקוי המושלם של מנגנון מדיני, והכיבוש הקונספטואלי הזמני של טריטוריות (שגרירויות) וצבאות ממשיים, מרמז על האלמנט הפיקטיבי שבכל מדינה, שבליבו מיתולוגיה מוסכמת המבוססת על צורות וסמלים. כשצבא מסכים להיכבש על ידי דגל וסמל זר רק מכיוון שהם לכאורה דמיוניים, הוא מצביע על שרירותיות הכללים, הערכים והדגל עליהם נשבע להגן, ועל האבסורד בכך שיש משהו אוניברסאלי המשותף לכל האסתטיקות הלאומיות, שהמאבקים ביניהן מבוססים על התמקדות נרקיסיסטית נאורוטית קמעה בהבדלים דקים. באקט של תיאטרון טוטאלי הממס אמנות וחיים, אירווין גורמים לצבאות לעשות בהתנדבות מה שבכל מצב אחר היו עושים אך ורק בעקבות כניעה שבסופו של עימות עקוב מדם.

השגרירות הראשונה של אנ.אס.קיי נפתחה בדירה פרטית במוסקבה ב-1992. מאז הפכה מדינת אנ.אס.קיי לרוח פרזיטית, מתנחלת, שאיננה מתמקדת עוד במולדתה הגיאוגרפית אלא מייצרת את מורשת הזמן שלה דרך תנועה דינמית וממשית של אזרחיה בעולם ודרך מפגש, דיאלוג ואינטראקציה. ממזרח אירופה למערבה, משם לאמריקה, וכעת למזרח התיכון.

"ההסבר הוא השוט ואתם שותתים דם"
(תומאש הוסטניק, ’אפולוגיה לאיבאך’, 1982(

כל זמן שאנו זוכרים כי אנ.אס.קיי הם תולדה של מסורת אוונגארדית שניצחה ולפיכך הפכה מאופוזיציונית לקואליציונית, חוויה שזרה לנו לחלוטין כמערביים (אבל לא כישראלים – על כך בהמשך) יוקל עלינו להבין כי הרטרופרינציפ והזדהות היתר הזו אינם נבדלים רק מגישות של ביקורת ישירה, אלא גם מריחוק אירוני, פרודי או סאטירי. הם חתרניים באורח ממשי ואפקטיבי דווקא משום שאינם מתיימרים להתגבר על, לחמוק מ- או לבוז למערכות אידיאולוגיות באשר הן. אנ.אס.קיי לא מתבססים על שלילה והתנערות לבדם משום שזיכרון הניצחון הופך אותם אופטימיים (גם אם הניצחון היה ארעי ונידון לקרוס לכדי אסון אפוקליפטי, יש בו טעם) ומעמיד אותם עם שתי רגליים בתוך ההיסטוריה, בתוך התרבות, בתוך הציוויליזציה ולא מחוצה להם. אנ.אס.קיי אינם איקונוקלסטים ואינם אנרכיסטים גם אם האסטרטגיה שלהם כוללת נטיות כאלו. הם מצביעים על אותו רגע מעבר טראומטי ושברירי מאוטופיה לאפוקליפסה מכיוון שיש מה להפסיד, ולפיכך יש מה להציל. הם מעוניינים להחליש או אף לנטרל כוחות אפוקליפטיים המאיימים לחזור על דפוס העבר הברוטאלי כאן ועכשיו, והם עושים זאת באמצעות הצבעה על האסתטיקה המניעה אותם ועל כך שכוחם נובע מאותה אסתטיקה, ולא משום מקור אחר. המבט של אנ.אס.קיי מרחיק לכת ומצביע לא על יחסי כוחות המבוססים על כפייה, חוק וציות, אלא על הדבק האסתטי-מיתולוגי המאפשר את יחסי הכוחות הללו מלכתחילה. בהצבעה זו מובלעת אפשרות מפתה ומפחידה כאחד – רתימתה של האסתטיקה הזו והשבתה לידי גורם אוטופי חדש.

החשיבות של גישה זו שאיננה שוללת-כל מודגשת על רקע הציניות של השיח האידיאולוגי בעידן הפוסט-מודרני. החשיפה והדקונסטרוקציה של כוח ואינטרס עיוור העומדים מאחורי השקפות פוליטיות תרמו ליצירת אווירה של שברון לב ציבורי, מרירות, תחושת חוסר-אונים, פאסיביות וא-פוליטיות. במקום נטרול או ביזור מרכז הכוח, העניקה לו הדקונסטרוקציה רשיון להודות בציניות שהוא אינטרסנטי מבלי לשלם על כך מחיר (במקרה של ברלוסקוני, למשל, תדמיתו כמי שפועל לביתו ללא היסוס היא בדיוק חלק ממה שבונה את התדמית הגברית הפופולארית שלו. גם בארץ מצטרפים החשדות הפליליים בליברמן ללאומנות התוקפנית שלו ומייצרים דימוי חיובי של גבר ‘לא פראייר’). נתיניו מיישמים אגואיזם זה בחיי היום-יום, ומדירים את עצמם מכל מעורבות או שיח פוליטיים מאחר והמרכז איננו אלא עוד סקטור אינטרסנטי, חף מערכים ודאגה לכלל, לעם, ולפיכך לא רק שאיננו רלוונטי עוד כמרחב פעולה,הוא הפך לאחת הקבוצות איתן מתחרה האזרח על נתח מהעוגה. הניהול היומיומי של משטרים קפיטליסטיים מערביים רבים איננו טורח עוד להתכתב עם רעיונות נעלים או סולידריות אידיאולוגית משותפת כלשהי, אלא עם ז’רגון רובוקופי, קר ודיסטופי של שמירה על הסדר הטוב ותו לא תוך קטימה של גילויי קיצוניות שיכולים להפריע לזרימת כוחות השוק. באווירה זו, הביטוי היחיד של סולידריות הוא נוסטלגי וגרגרני וככזה הוא מוקצן, היסטרי, פנאטי, וגזעני. מדובר בפאניקה טראומטית של הגירוש מגן-העדן של השייכות והצדק.

הכוח של הרטרופרינציפ והזדהות היתר הינו בכך שהוא לומד את הלקח ההיסטורי ולא חוזר על המהלך האוונגארדי-מרקסיסטי ההרסני הנ”ל. יש בהפשטה של השמאל המרקסיסטי והפוסט מודרני את המערכת מבגדי המלך האידיאולוגיים שלה משהו מיזנתרופי, שמח לאיד וא-סוציאלי, שמיתרגם לפרוגראמה פוליטית תבוסתנית. דקונסטרוקציה רציונאלית לבדה לא יכולה לגרור שינוי מכיוון שעצם רעיון השינוי הוא רומנטי בהגדרה וככזה יונק מאותו מקור מיתולוגי אותו חטף המרכז לשימושו. את הניכור מהמנגנון חווים הדקונסטרוקטיביסטים לבדם כאליטה מובחנת וחייזרית – ההמונים לא שותפים לניכור הזה מלכתחילה. הם מרגישים שייכים, נהנים מהרגשה זו וגאים בה, ואכילת פרי עץ הדעת שוברת את רוחם, במקום לגייס אותם. הקריאה לעליונות התבונה על הרגש, והתיוג המתנשא של נהייה אחר ‘דגלים וסיסמאות’ כאופיום להמונים, מבטיחים את הישארות הסטאטוס קוו על כנו וגרוע מכך – היצמדות מתוגברת של ההמונים למרכז דווקא ברגע בו נחשף במערומיו. המרכז הוא אויב הציבור ברמה החומרית, אבל הוא ידידו הטוב ביותר ברמה המיתולוגית (או לפחות היה כזה בעבר, בתור הזהב אליו הציבור תמיד כמה). הרטרופרינציפ לא מתנשא מעל או מתנכר לאותה הוויית עבר נאיבית לכאורה שבה התקיימה ציבוריות וקולקטיביות שהאמינה במשהו. הזדהות היתר חושפת את המערכת אבל לא משאירה אותנו בידיים ריקות תוך כדי כך. היא חוטפת את הכוח האסתטי-מיתי מהמרכז, מפרקת אותו מנשקו ומעניקה אותו לנו, כלומר מייצרת מרחב תרבותי, אמנותי, חברתי, בו אנחנו יכולים לחגוג מחדש את גן-העדן של תחושת הצדק הקולקטיבי והמעורבות בתנועה גדולה מאיתנו ומהחיים. אנחנו כבר יודעים שהאוטופיה המקורית הובילה לטראומה ושברון לב, שהחלום היה מקולקל, אבל אנחנו יוצאים מחוזקים כי הזדהות היתר משאירה אותנו במרחב שמכיר ומכבד את המומנט האוטופי. מכיוון שאנ.אס.קיי לא עומדים מבחוץ ומבקרים, אין להם שום בעיה עם שותפותם לכמיהה הזאת, ולכך שדברי ימי האנושות יהיו תמיד מונעים על ידה.

ההופכי הנסתר של כל אידיאולוגיה, מתמצה בטרנסגרסיה האולטימטיבית – המלחמה, במסגרתה נשלחים אנשים להרוג ולהיהרג בשמה בהתעלות נפש, במסירות אין-קץ ותוך התפרצות מדהימה של יכולות עמידה על-אנושיות וסולידריות ללא סייג. אלה ששרדו את

מרחץ הדמים יזכרו את החוויה כשיא מכונן בחייהם. אנ.אס.קיי נוטלים את אותה התלהבות רצחנית, ברברית, חייתית, המשולבת עם תחושות של הארה פנימית ואמת דתית, מטהרת, טוטאלית. הם אוחזים באותה אורגזמה קולקטיבית אבל לא מרוקנים אותה מתוכן כמו שעושה השמאל המנוכר, האינדיבידואליסטי, העירוני-בוהמי-דקדנטי-משכיל-מיזנתרופי-מתנשא-מגלומני-יודו-נוצרי – במקום זאת הם חוטפים אותה מהמרכז הפוליטי הבנאלי (שנבוך מאקט ההלשנה והחשיפה של ההופכי הנסתר ומנער ידיו מכל העניין) ומהמורשת הפאשיסטית והלאומנית באשר היא (מאחר והסמלים בה השתמשה התקיימו לפניה וממשיכים אחריה. הם נצחיים וככאלה אינם נתונים כמונופול בידי אף משטר וממתינים כפוטנציאל לכל משטר) ונותנים אותה לנו. ההישג הוא כפול מאחר והוא משנה משהו גם בספירה הציבורית וגם

בתודעה השלטונית. קודם כל, החוויה האורגזמטית מתאפשרת במרחב טקסי, המרחב האמנותי, ולפיכך איננה כרוכה בשפיכות דמים. יש להדגיש עם זאת שלא מדובר במשחק סימולציה, כי הפוטנציה של הסמלים והאסתטיקה היא ממשית, ולפיכך נושאת תמידית הבטחה לעתיד. אם זה לא היה כך, לא הייתה שם אורגזמה. השילוב האבסורדי ומלא הסתירות של הסמלים בהם בחר האנ.אס.קיי אכן מרוקן מתוכן את ההבטחה האידיאולוגית הקיימת, חושף אותה כמסואבת, או פשוט מנטרל אותה על ידי עצם השימוש בשעטנז. ערבוב היוצרות הפרדוקסאלי מנטרל את הנוסחה והתרכובת הספציפית והרגעית בה נוקט הסדר הקיים אבל לא את הסמלים עצמם

עליהם בנויה התרכובת, שממשיכים ליהנות מהילת אש תמיד, בלתי ניתנת לעמעום. יחד עם חטיפתה של מהות נצחית מלבו של מנגנון רקוב והענקתה לציבור, אנ.אס.קיי לא מהססים להסתובב על עקביהם, להביט בעיני המנגנון ולמרוח את המהות הזו בפרצופו. המחווה הזו מביכה את המרכז מפני שהיא מזכירה לו את הזמן בו הוא עצמו נסחף אחר המיתוס שבנה כדי לשלוט בנו. זוהי הסיבה העמוקה לכך שכשנתקלו לאיבאך ואנ.אס.קיי באקטים של דיכוי, החרמה ואיסור, הם הביעו את שביעות רצונם מכך שהמשטר מתעורר משאננותו המנוונת, מהטייס האוטומטי, ונחלץ להגן על עצמו ועל חיוניותו: מה שמשיגים אנ.אס.קיי בשורה התחתונה הוא גיוס מחודש של כל הצדדים הנוגעים בדבר לדגל המיתוס, להיזכרות באמונה במשהו החורג מהחומרי – כסף וכוח אכיפה. המרכז נבוך ומאבד שיווי משקל מכיוון שהוא נזכר שיש כוח גדול ממנו שתמיד נמצא מעבר לפינה ומאיים/מבטיח לסחוף את כולנו. ואנחנו? אנחנו נדרשים לבחור אם אנחנו ניצבים מחוץ לחוויה האנושית או בתוכה, ואם אנחנו מצטרפים 
לחגיגה או לחילופין מוקיעים את המזמינים. זהו הסיכון התמידי אותו לוקח האנ.אס.קיי,

מאחר וזהו בדיוק המאפיין היחידי של משטרים טוטליטריים אותו הותירו כמשבצת ריקה – השעיר לעזאזל, מקור הבעיה, מפיץ המחלה, הבוגד במהפכה, הגזע הנחות.

"similia similibus curantor"
("רפא דומה עם הדומה לו" – אקסיומת הרפואה ההומאופטית)

ישראל היא מדינה שנולדה מרעיון אוטופי, מודרניסטי, אירופי, ששורשיו מגיעים היישר מהתחייה הלאומית הוולקיסטית של מזרח ומרכז אירופה של אמצע וסוף המאה ה-19. אם נהיה טיפה דרמטיים, נאמר שנותרו בעולם של היום שני ניסויים מדיניים שקמו מתוך המורשת המודרניסטית: ישראל ואנ.אס.קיי. נאמר גם שקרוב לוודאי שבימיה הראשונים של תנועה לאומית ששמה לה למטרה לאסוף את אזרחיה מכל אירופה (הציונות פנתה לשאר העולם מאוחר הרבה יותר), לקחת אותם ליבשת אחרת בהשראת התנ”ך ולהקים מדינה שם, הרעיון נשמע מופרך ודמיוני לפחות כפי שהרעיון של מדינה בזמן נשמע היום. אבל בהתחשב בכך שקונגרס אנ.אס.קיי הראשון עומד להתקיים בסוף השנה, יש מקום לספקולציה "על מה יקרה אם", תוך מבט לאחור על הכאוס שנוצר בעקבות הגשמת מטרות הקונגרסים הציוניים.

מה שחשוב זה שהאסתטיקה והסמלים של אנ.אס.קיי מהדהדים כאן משהו רחוק, מעומעם אך מוכר, מכיוון שהם מגיעים מאותו רקע ומשתמשים באותה מורשת. מה שחשוב עוד יותר זה שהגישה הפילוסופית, האסטרטגיה וצורת העבודה של אנ.אס.קיי יכולה לשמש מודל למחשבה ופעולה בישראל באופן כללי בגלל ההקבלות הנ”ל, ובאופן נקודתי בגלל שפעילות אנ.אס.קיי התאפשרה והגיעה להישגים בגלל שהיא התקיימה בתקופת מעבר פרדיגמאטית שכמעט זהה באופייה לתקופה שעוברת על ישראל, שמתאפיינת בשחיקת הרעיון האוטופי המקורי והסולידריות שהוא יצר, שמפנה מקום ללאומנות פנאטית ולקפיטליזם דורסני. ישראל, כמו סלובניה, עמדה בין מזרח ומערב, בין סוציאליזם ודמוקרטיה, בין קולקטיביזם מגויס ואינדיבידואליזם של שוק חופשי, והלקח של אנ.אס.קיי כמוהו ככפפה הנזרקת לאמנים בישראל שמשמעות הרמתה היא בחינה מחדש את העבר הקולקטיבי ואת ארגז הכלים האסתטי והמיתולוגי של הציונות (ולא רק את דברי ימיה בפרשנות הגמונית או פוסט-ציונית. אנ.אס.קיי מציעים נקודת משען שלישית עם הפוטנציאל לשחרר את האזור מהלופ הדואליסטי בו הוא תקוע). הרמת הכפפה משמעה הכרה בפריבילגיה של החיים בתקופת מעבר הרת-גורל כשמערכת אידיאולוגית אחת נחלשת, מתרופפת, מסתאבת, וכשטרם הופיעה מערכת אידיאולוגית שמסוגלת להחליף אותה או לשפר אותה. זו פריבילגיה גם כלפי פנים – יש יותר אפשרויות ומרחבי פעולה כלפי פנים מול מרכז שמתנוון, וגם כלפי חוץ – העולם שמביט אלינו בתשומת-לב ועניין ומחכה לקול חדש וברור. הטקטיקה של הזדהות יתר ממצה את הפוטנציאל המקסימאלי שלה (ואולי אפשרית אך ורק) בזמן של דעיכת הנרטיב; זהו בדיוק מרווח הזמן הגורלי המאפשר לייצר עותק יותר יפה ונלהב מהמקור המתפרק. מאחר והמקור עדיין לא קרס ומאחר והמרכז השלטוני עדיין מדבר בשפתו (באורח גרוטסקי יותר ויותר ובאי-הבנה שבשביל הדור שלא ידע את יוסף קרסה שפה זו זה מכבר לכדי לא יותר מאינטונציה נבובה של קדימונים בטלוויזיה), נשאלת השאלה איזה פירוק בדיוק מנבאים ניצני טקטיקת הזדהות היתר בישראל, ואיזו סינתזה עתידית הם מבשרים?

הזדהות יתר התקיימה באמנות הישראלית, ואפשר לטעון בעוז כי שורשיה בפעולה ההיא של מיכל נאמן. המונומנטליזם הממלכתי של מיצבי שנות התשעים של ארז חרודי וניר נאדר תוכנן ועוצב במטרה לחשוף את המרכז באמצעות שכפול אסתטיקות הסמכות שלו. באותו זמן בירושלים, ענת בן-דוד השתמשה במוסיקה של לאיבאך במיצגיה, שהובילו אותה עם השנים להסתננות קונספטואלית לעולם הופעות הרוק/פופ על רקע מחקר מתמשך של האופי הטוטליטארי של המבצע הבימתי. אחיה יואב בן-דוד צייר נופי מולדת ודמויות ציוניות היסטוריות באותה טכניקה א-פרסונאלית של ציורי איקונות, כשהתוצאה הייתה גלויות מטרידות בניטרליות המוזרה שלהן. איליה רבינוביץ’ עשה משהו דומה בצילומי המוסדות הציבוריים והלאומיים הנטושים, רדופי הרוחות שלו. אפשר לכנות את הטכניקה של שניהם ‘אובייקטיביות יתר’: מבטם הקר חושף סדקים באסתטיקה הממסדית ובעבודותיהם אי-נוחות ואימה שמתחת לפני השטח הדומה במעט לדרך שבה דייויד לינץ’ מחלץ אימה מכל חלק דומם של החלל המופיע בפריימים שלו.

קבוצת המיצג תנועה ציבורית היא הדוגמה המובהקת והקולנית ביותר כרגע לטקטיקה של הזדהות יתר. השימוש שלהם באסתטיקות טקסיות מבית היוצר של תנועות הנוער, צה”ל ומנגנוני מדינה שונים המתמצים בהצדעה לואקום אידיאולוגי שבמרכזו דגל שמייצג אך ורק את עצמו, את הרעיון של דגל, וכשלרשימת החוויות האסתטיות הקולקטיביות מבית היוצר הציוני שעוצמתם המגייסת מידלדלת מתווספות כשחקני רכש בינלאומיים רעננים החוויות העכשוויות היחידות שמייצרות תחושת יחד – מין, פיגועים ותאונות דרכים, אנו מקבלים מנגנון הזדהות יתר מתעתע, פרוע ומורכב, שמקונן על הרוע שבליבת המנגנון, אבל גם על אובדן היכולת להשתתף בטקסיו מתוך אהבה והזדהות. תנועה ציבורית לא פועלים בחלל ריק. יעל ברתנא שחזרה צילומי חלוצים מימי היישוב אבל החליפה חלק מיפי הבלורית בפלסטינים (במסגרת התערוכה ‘מעולם לא נראינו טוב יותר’ באצירת גלית אילת ואייל דנון שפלשה לבית התפוצות כמו סוס טרויאני של הזדהות יתר עדינה, סובטילית). פיל וגליה קולקטיב נחתו בביאנלה של הרצלייה ובנו במיצג פוטוריסטי במבטא רוסי מהפכני פסל ריאל-סוציאליסטי של יאכטה קפיטליסטית, שהורם על ידי צוות הלבוש בתלבושות דאדאיסטיות. יוחאי אברהמי מביט בתערוכה עכשווית לאחור על סיפור אישי שנע בין גרמניה לישראל, בין הבאוהאוס למפעל תעש ובונה מוזיאון המחקה מוזיאונים התיישבותיים וציוניים שבמרכזו הטענה הנסיבתית שתת-המקלע עוזי עוצב על פי ערכי הבאוהאוס הגרמני.

אירווין הציעו לצה”ל לנדב את חייליו וחיילותיו למשמר אנ.אס.קיי. צה”ל סירב, מהדהד את מערכת היחסים שבין לאיבאך למשטר היוגוסלבי בתחילת שנות השמונים. מי האמנים הישראלים שינתחו את הסירוב הצה”לי ויסיקו מסקנות אופרטיביות? מי ינכס את מורשתה האסתטית של הציונות ויבנה עמה מודל שישנה את העבר ויזכור את העתיד? שיכיננו למחשכי הקאלי-יוגה הממשמשים וללידתו של גלגל חיים חדש שיעלה מתהומות הנשייה?

אבי פיטשון

ביבליוגרפיה:

—
New Collectivism (ed.), Neue Slowenische Kunst, tr. Mario Golobi (Los Angeles: Amok Books, 1991)

—
Inke Arns (ed.), Irwin: Retroprincip, 1983-2003(Berlin: Künstlerhaus Bethanien, 2003)

—
Alexei Monroe, Interrogation Machine (London and Cambridge, MA: MIT Press, 2005)

—
מעולם לא נראינו טוב יותר – אמנים עכשוויים מגיבים לאוסף הצילומים של לני והרברט זוננפלד
(אוצרים: גלית אילת ואייל דנון, בית התפוצות, 2009)