איסורי כלאיים

התערוכה ”איסורי כלאיים” מציעה מערך חשיבה רב– כיווני, המבקש להצביע על מציאויות תרבותיות מרובדות ומשתנות, הקוראות תיגר על תגיות זהות מעוגנות בזיכרון התרבותי הקולקטיבי. בתערוכה משתתפים אמנים שמוצאם מארצות ”המזרח התיכון” (ישראל, פלסטין, עירק, טורקיה ואירן), העוסקים בעבודותיהם בסוגיות רלוונטיות למציאות הפוליטית והתרבותית הדינמית שבתוכה הם חיים. חלק מן העבודות נוצרו לקראת התערוכה, וכולן מציגות צמתים בין– תרבותיים, שבמסגרתם קבוצות שונות מאמצות סמלים מסוימים ונוטשות אחרים. המונח ”איסור כלאיים”, שמקורו במשנה, מתייחס לחמש מצוות ”לא תעשה” המופיעות בתורה, ועוסקות באיסור לערב מין מן הצומח או מין מן החי בשאינו מינו.1 מונח זה נשאל לצורך התערוכה כדי לציין שאלות הנובעות מסינתזות תרבותיות, מתוך הכרה כי תרבות לעולם אינה סטטית ואינה מתפתחת בנתיב קבוע אחד, בניגוד לפרקטיקה המודרניסטית של מיון ושל קִטלוג. בהקשר זה מעניין לציין כי התרגום הלועזי של המשנה למונח ”כלאיים” הוא ”Forbidden Junction” (”צומת אסור”)2

בהקשר של שיח הזהויות, אין ספק כי התניות תרבותיות הופכות להיות מושא חקירה כפרויקט מאורגן ומכוון, זאת מבלי להרחיב את הדיון בטיעון כי תרבות והיסטוריה מוּבְנות באופן רציונאלי כדי לשרת אינטרסים פוליטיים. כל אחת מן העבודות בתערוכה מציגה תווית זהות אחת על פני אחרת, מדגישה ממד תרבותי מסוים, ומייצגת נקודה ספציפית בזמן, החומקת מן המרחב שאותו הגדיר הפרויקט האוריינטליסטי, ועם זאת מכירה במגבלות הראייה שלה עצמה. לעתים תכופות מכילים אמנים בעבודותיהם את החוויה ההיסטורית של עמם באופן חזותי,3 על כן קריאה בעבודות אלה מסמנת את מורכבותו של הזיכרון הקולקטיבי– תרבותי, ומעלה על פני השטח את היחסים הדינמיים שבין דימוי– שפה– היסטוריה.

במקומות שונים בעולם, ובוודאי ביחס למזרח התיכון, הקטגוריות המקטלגות זהויות ותרבויות כפרקים נפרדים ואוטונומיים מתמוססות ומאותגרות, שהרי לא רק הניגוד בין ”מזרח” ל”מערב” מיטשטש, אלא אף מתחזקת מציאות תרבותית היברידית רבת– פנים.4 הִשתנות מתמדת זו יש בה כדי לחזק את מהותה של תרבות ואת צביונה, ולאו דווקא לפגוע ב”אותנטיות” שלה.

התערוכה ”איסורי כלאיים” מבקשת להסתייג מן השיח המגנה כל השפעה מערבית על תרבויות מן המזרח, ולעמוד על העושר שמייצר מפגש בין – תרבותי ורב – תרבותי ”אסור”. אין בכך כדי לסתור את הטיעון כי לעתים תכופות ביטויים שונים של תרבויות מן המזרח בתחומי האמנות, האדריכלות ובתחומים נוספים נותרו כחלק מפרדיגמה של ניכוס סימנים, שנועדה, לכאורה, להנכיח את ה”מזרח” כשווה, ובה בעת חיזקה את ההתעלמות ממנו.5 חשוב לציין כי יותר משהקולוניאליזם והאימפריאליזם שיווקו אחידות (ממד ה”איסור”), הם הביאו להצפה של הכלאיים כאפשרות ולא רק כאיסור, אפשרות שהייתה נוכחת זמן רב לפני הפוסט – מודרניזם.

בהיעדר מינוח מקובל אחר, הגדרת האזור שבו פועלים האמנים המשתתפים בתערוכה בשם ”המזרח התיכון”, צופנת בחובה דמגוגיה טרמינולוגית מערבית. הגדרת ה”מזרח” כ”קרוב”, כ”תיכון” או כ”רחוק” היא תמיד ביחס גיאוגרפי אל ה”מערב” כמרכז.6 ה”מזרח”, אותו אופק יחסי הנע ונד, כביכול, ביחס לארצות מרכז אירופה, הוכפף — בנפחה המוגבל של השפה — לתפישה אירופוצנטרית. וכך, הכתיבה על ה”מזרח” ניצבת בפני אתגרים פילולוגיים ומתודולוגיים רבים. על אף השימוש הנרחב בביטויים בינאריים, כמו ”מזרח”, ”מזרחיות”, ”מזרחנות” ועוד, יש להעמיד בספק את עצם השימוש בהם.

בעשור האחרון פרסמו חוקרים, היסטוריונים ואוצרים מאירופה ומארצות הברית מחקרים לא מעטים על אמנות מן ה”מזרח התיכון”, המעידים על התעניינות ”מערבית” גוברת באסתטיקה המקומית ובתרבויות האזוריות.7 ביחס למגמות אלו, התערוכה ”איסורי כלאיים” מבקשת לנסות לפרק את התפישות הבינאריות בהקשר ליחסי ”מזרח” ו”מערב”, ולבטים רבים ליוו את אצירתה במרכז לאמנות, הנתמך על ידי גוף עירוני המתפקד כחלק אינטגרלי מעולם האמנות הכמו–מערבי של ישראל. המרחב הפיזי שבו מוצגת התערוכה מעמיד את כל העבודות תחת הקשר זה. נוכח הקולוניאליזם האירופי והלאומיות היהודית, הצגתה של תערוכה, העוסקת בזהותן של תרבויות ”מזרחיות” במרחב הטריטוריאלי של ישראל, מעלה את שאלת היחסים הבין– תרבותיים בין קבוצות דומיננטיות מבחינה מספרית, צבאית או כלכלית לבין קבוצות מיעוט, ומצריכה, בהכרח, סיור לאורך גבולותיה המִשתנים והדמיוניים של ההמשגה ההיסטורית האזורית, הן המקומית– ציונית והן הפלסטינית. מדינת ישראל, האוחזת תחת נרטיב מודרניסטי בזהות לאומית מערבית ונוקטת טרמינולוגיה מערבית בתוך אזור הקרוי ”המזרח התיכון”, מייצרת בעצם קיומה שאלות מורכבות, בייחוד נוכח העובדה שרוב תושביה אינם ממוצא אירופי, אלא הם יהודים– ערבים ופלסטינים. בניגוד לנרטיב הציוני, ישראל לא באמת קמה ”יש מאין”.

זהו המקום להעיר הערה אישית: כאמן וכאוצר יהודי– ערבי, ששפת האמנות וההגות המערבית העכשווית היא לו שפת ביטוי, דומני כי דווקא חלל התצוגה המערבי מהווה פלטפורמה הכרחית לבחינת השניוּת הממדרת ”מזרח” ו”מערב”, ”יהודי” ו”ערבי”, ”אשכנזי” ו”מזרחי”. דומה כי זירת התנגשות זו מייצרת אפשרות לבחון באופן מרוכז ומחודד את ייצוגיו של השעטנז התרבותי. בכך מאתגרת התערוכה, המתייחסת באופן ביקורתי לאקזוטיזציה ולפולקלוריזציה של המזרח (ובמובנים מסוימים גם של המערב), את חלל התצוגה המערבי, ומשתמשת בו כבתיבת תהודה, המשתתפת במאבק על ייצוג חזותי כמאבק פוליטי. אין ספק כי החוויה ה”אסתטית” המודרניסטית יוצרת, לעתים תכופות, ניכור בין הצופה לבין המוצג לפניו. אולם יש להכיר גם ביתרונותיו של ”החלל הלבן”, שברגע שהצופה חודר אליו, הוא נוטה להתייחס ביראת כבוד לתכנים המוצגים בו.

אף שהעידן הפוסט– מודרני אִפשר לקולו של ה”אחר” (ה”שחור”, ה”מזרחי”, ה”הומו-לסבי” ועוד) להישמע, הוא גם חיזק את הדיכוטומיה שבין ”המערבי הלבן” ה”נאור” לבין אותם ”אחרים”, ואִשרר את דפוסי ההתבוננות הקולוניאליסטיים, המוּבְנים, מטבע הדברים, גם בשפת האמנות. רבות נכתב על אודות האוריינט ה”מסתורי” ועל יחסו של המערב המְתַבְנֵת אותו והכופה עליו זהות ”שחורה” ו”נחותה”; השיח הפוסט– קולוניאליסטי הפך להיות שכיח, כמעט נדוש, באקדמיה ובעולם האמנות העכשווית. אדוארד סעיד (Said) החיל את המושג ”אוריינטליזם” על יחסי הגומלין שבין ”מזרח” ל”מערב”, מושג ביקורתי שהלך והתבסס בשלושת העשורים האחרונים. לדידו, הסטנדרטיזציה והסטריאוטיפיזציה התרבותית של ”המזרח” חיזקו את אחיזת הדמוניזציה של האוריינט בעיניים מערביות.8 ואכן, בעוד תרבויות שונות במערב ידעו לזהות תפישות שונות ומגוונות תחת המטרייה הקרויה ”מערב”, הרי בעיניהן ה”מזרח” נותר מקום אחיד וסטטי. אין לראות בפירוקו של המבט הקולוניאליסטי ניסיון להכחיש את קיומם של מרכיבים תרבותיים משותפים הנשענים על היסטוריה ארוכה בין תרבויות מחלקו של הגלובוס הקרוי בקהות ”מזרח” וכאלה המשותפים לתרבויות הנמצאות ב”מערב”. ואולם, מתוך הכרה בסכנה הטמונה בחיזוקן של אותן פרקטיקות מודרניסטיות, המפרידות בין ”מזרח” ל”מערב” ומנציחות יחסי ניגוד היררכיים ביניהם, ובחיזוק סטריאוטיפים קיימים מנגד, מהלך כזה דורש זהירות יתרה.

הקריאות התרבותיות והאמנותיות, העולות מן המציאויות המשתקפות בעבודות המוצגות ב”איסורי כלאיים” הן דואליות ורבות– סתירות: אותם מרחבים ”מערביים” ו”מזרחיים” הופכים פעמים רבות למרחבים קוהרנטיים, כאשר המצאתו של ”מזרח” והמצאתו של ”מערב” מהווים חלק ממערך איקונוגראפי כולל. במסגרת התערוכה, גם ”תרבות העל” המערבית הופכת למושא חקירה, וגם המקומי מוצגת, לעתים, כהגמוני לא פחות מן ה”מודרניסטי”.

• • •
מיצב הווידיאו של סכנדר קופטי College des Frères Jaffa) CFJ1) מציג ארבעה גברים ערבים נוצרים שהתבגרו ביפו, ביניהם האמן עצמו. החוט המקשר ביניהם הוא עברם כתלמידים בבית הספר הצרפתי– נוצרי. המבנה הוקם בשנת 1882 במטרה להפיץ את התרבות הצרפתית ברחבי העולם. בית הספר המשיך לפעול בו, תוך התעקשות על מתכונת לימודים אירופית, למרות השינויים הדרמטיים שעברו על הקהילה שאותה הוא משרת: מלחמת 1948, גירוש חלק מן התושבים הפלסטיניים, כניסה של אוכלוסייה יהודית חדשה, הפעלת מערכת החינוך הישראלית והידלדלות האוכלוסייה הנוצרית בקרב החברה הפלסטינית בישראל. באמצעות השיחה שמנהלים ארבעת הגברים פורש קופטי את סיפורו של בית הספר מצד אחד כאי של יציבות, ומצד אחר כראי עכור המשקף את תהליכי השינוי שעברו על יפו ועל הקהילה הערבית– נוצרית.

גם עבודתו של האמן הפלסטיני סולימן מנסור מתייחסת למקומו של המיעוט הערבי– נוצרי בישראל. עבודת הווידיאו המונדיאל במעלייה מדגימה כיצד קבוצת המיעוט הנוצרי מגבשת את זהותה התרבותית, זאת באמצעות תיעוד של תושבי הכפר מעלייה בזמן אליפות העולם בכדורגל. במהלך המונדיאל, תושביו הנוצרים של הכפר מגלים הזדהות עם קבוצות כדורגל בעיקר מן העולם ה”מערבי”, ובהתאם תולים את דגלי הלאומים השונים וצובעים את פניהם ואת בתיהם בצבעים תואמים. בתוך כך, בולטים בהיעדרם דגלי ארצות המזרח התיכון, צפון אפריקה או מזרח אסיה. ייחודה של הקהילה הנוצרית–ערבית בישראל כמיעוט נוצרי בתוך מיעוט ערבי מעמידה במבחן את עמידותה של מדינת הלאום כתופעה תרבותית, ומעלה את הזיקה ההפכפכה שבין תרבות ללאום. מתוך פריזמה סוציוגרפית, קבוצות מיעוט רבות מנסות למצוא את מקומן במסגרת ה”זיכרון הקולקטיבי” הלאומי. הדבר בולט במיוחד בישראל, שבה החשיבה הממיינת ואכיפה של סדרים א– היברידיים הם לחם חוק.

הנוצרים בישראל ניצבים בפני שתי קבוצות ”רוב”, שלמולן הם ”נושאים ונותנים” את זהותם: הישראלים– יהודים והערבים– מוסלמים. הגדרתם הלאומית– ערבית, ההיסטורית והגיאוגרפית משייכת את בני הקהילה אל העולם הערבי– מוסלמי בכללותו, ובעיקר אל הפלסטינים המוסלמים ואל ערביי ישראל המוסלמים. האִפיון וההגדרה של ההקשרים, שבהם מוטמעים מנהגים תרבותיים וחברתיים של קבוצת רוב על ידי קבוצות מיעוטים, היא משימה סבוכה, במיוחד כאשר בוחנים מיעוטים הנותנים ונושאים אל מול שתי קבוצות רוב.9 על מנת לשמור על ייחודם ולהגן על זהותם, הנוצרים בישראל מגלים יחס דואלי כלפי שתי קבוצות הרוב שאליהן הם משתייכים: מצד אחד הם מעידים על רצון לאינטגרציה, במיוחד עם הרוב היהודי– ישראלי, ומצד אחר רווחת בקרבם מגמה ברורה של היפרדות, במיוחד מן הרוב המוסלמי– ערבי. רק בעיני אחוזים נמוכים מבין חברי הקהילה הנוצרית מופיעה אופציית ההיטמעות בקרב אחת הקבוצות כאלטרנטיבה אפשרית, והיחס לאפשרות זו הוא שלילי באותה מידה בהתייחס לשתי קבוצות הרוב. גם החברה היהודית וגם החברה המוסלמית אינן מצליחות להבין את הרבגוניות של קבוצת המיעוט הנוצרי, ואת צרכיה הדתיים, החברתיים והתרבותיים כקבוצה אתנית נבדלת; ואולם, חרף זאת הנוצרים מגלים עמדה פלורליסטית זהה כלפי שתי הקבוצות, ה”מערבית” כמו ה”מזרחית”, ונוטים לקבל את שתיהן. מתוך עמדת ”מיעוט בתוך מיעוט”, ייתכן שלערבים הנוצרים בישראל אין אפשרות אלא לקבל ביתר סובלנות את עמדות הרוב השונות, ולגבש את זהותם מול קבוצות אלו.

מיצב הווידיאו של האמן הטורקי קוקן ארגון, חתונה, מתמודד עם שאלת הזיכרון התרבותי. במשך שמונה חודשים צילם האמן למעלה מארבעים טקסי נישואים של טורקים שהיגרו לברלין, קטעי תיעוד שאותם ערך שוב ושוב. העבודה מציגה את המידע התיעודי כראי תרבותי לפעולת שעתוק של מנהגים תרבותיים ממקום אחד למקום אחר. פריים אחר פריים, מרגע הביקור בסלון הכלות, יוצר האמן תיעוד מפוברק של התהליך המאפיין, כביכול, חתונה ”טורקית” טיפוסית. כך לא זו בלבד שהוא מפרק ומנטרל קודים של מאפיינים תרבותיים בתרבות הטורקית, אלא הוא אף בונה מחדש את האופן שבו זהות באה לידי ביטוי מבעד לקודים משתנים של טקסים. קוקן ארגון נמנע מן המכשול האתנוגראפי (הקולוניאליסטי) כתוצר של הרומנטיזציה כלפי ”מושא המחקר”, וכך, בעורמה מחושבת, הוא יוצר נרטיב דמיוני מתעתע לעיניים זרות, ומעלה לבחינה מחודשת את הזיכרון התרבותי הקולקטיבי.

האמנית האירנית סולמז שהבאזי עוסקת במיצב הווידיאו מותאם במיוחד עבורך בסטריאוטיפים תרבותיים ובהבניית הזהות החדשה של מעמד המתעשרים בעיר איסטנבול. המתעשרים החדשים בטורקיה עוברים בשנים האחרונות לבתים בשכונות מגורים יוקרתיות ומסוגרות (”קהילות מגודרות”) בפרבריה היוקרתיים של העיר. הרעיון של קהילה מגודרת מקורו בקליפורניה, והוא בגדר תופעה מתעצמת במזרח התיכון. גם האדריכלים של אותן שכונות חדשות וגם דייריהן מפנטזים על ”סדר חדש” ועל חיים נוחים ושקטים בניתוק מן העיר ומן האוכלוסייה המקומית. במסגרת המבנה המלאכותי של הקהילה המגודרת ”נהנים” התושבים מאורח חיים סטרילי ומוגן כביכול. העבודה בוחנת כיצד בעלי הבתים החדשים שוקדים על רכישת זהות חדשה, הן כקבוצה והן כמעמד, בהיבדלם מן האוכלוסייה המקומית שאליה השתייכו טרם התעשרותם. המיצב כולל מסך טלוויזיה, ובו נראה דימוי וידיאו (וידיאו– סטיל) ממתחם מגודר, המזכיר סט של תפאורה הוליוודית. ברקע נשמעת אחת הנשים הגרות במתחם, המנמקת את בחירתה לגור בשכונה מעין זו לצורך שמירה על ”מרחק ביטחון” מתושבי העיר. האישה שבה ומתארת את הקלות שבחיים מסוג זה, ומדברת על הפרקטיות שבהם, שכן אין צורך לצאת מן המתחם, שמודגש בו הדימוי המודרני הגלובלי– קוסמופוליטי המנוגד לדימוי הלוקלי. המגורים בקהילה מסוגרת הופכים לסמל סטאטוס, ורוכשי הדירות בה קונים לעצמם גם מעמד חדש. בסמוך לטלוויזיה מוקרנת עבודת וידיאו הסורקת מִתחמים שונים של ”קהילות מגודרות” ברחבי איסטנבול. ההפרדה האדריכלית, שבה המתעשרים החדשים מתכנסים במרחבים ”בטוחים”, מוצגת כפתרון ל”בעיית הביטחון” בעיר.

הפרויקט Decolonizing Architecture הוא פרי עבודה של משרד האדריכלות Architectural Studio, בניהולם של סנדי הילל מפלסטין, אלסנדרו פטי מאיטליה ואייל ויצמן מישראל, הפועל בבית לחם ובלונדון. בתערוכה הנוכחית מוצג תיעוד וידיאו סטריאוסקופי מתוך הפרויקט, Future Architecture: Psagot/ElBireh, ובו מציעים האדריכלים ארמין לינק, פרנצסקו מאטוצי ורנאטו רינלדי לעשות שימוש חדש בהתנחלויות ובבסיסים צבאיים ישראליים שפונו משטחי הרשות הפלסטינית. הפרויקט משתמש בשפת האדריכלות ככלי לביטוי הממד המרחבי של תהליך ה”דה– קולוניזציה” (”שחרור” מושבות). בשתי עבודות וידיאו נפרדות הם מתייחסים לשני אתרים שונים: להתנחלות פסגות, שהוקמה ביולי 1981 כחלק ממערך ה”פיצויים” למפוני ימית מסיני, ולבסיס צבאי (Oush Grab) השוכן בסמוך לבית צחור, שצה”ל פינה בחודש מאי 2006. ההתנחלות פסגות נבחרה כ”מעבדת ניסוי” ראשונה להמרה ארכיטקטונית. בהתנחלות מתגוררים 1,700 תושבים, בעיקר יהודים– אמריקניים, והיא נבחרה בשל מיקומה האסטרטגי במרחב על ראש גבעה, המתנשאת לגובה 900 מטרים וחולשת על האזור. בטרם נכבש האזור על ידי ישראל בשנת 1967 יועדה הגבעה לבניית אתר נופש לתיירים. האדריכלים מכירים בעובדה שההתנחלויות הן אחד מהיבטיה הכואבים של השליטה הישראלית, אך נקודת המוצא של הצעתם לא נועדה למצוא פתרון לדרישות הצדדים. כיוון שכך, נשמר מרחק מן המינוחים שבהם נוהגים להשתמש בשיח הפוליטי כדי למצוא ”פתרון” לסכסוך הישראלי– פלסטיני. השימוש במונח ”דה-קולוניזציה” אינו מציין העברה כפויה של תושבים ושל קהילות ממקום למקום, אלא נועד להציע התערבות פיזית במרחב, בהסכמה, התערבות העתידה ליצור אופקים חדשים לשינוי, ובמסגרתה יוכלו להשתלב תושבים פלסטינים ויהודים. עבודת הווידיאו השנייה מתייחסת, כאמור, לפרויקט שכבר בוצע בשטח. הבסיס הצבאי לשעבר הוקם בכניסה הצפונית לעיר הפלסטינית בית צחוּר, הסמוכה לבית לחם, בתקופה המנדטורית. בין השנים 1967-1948 שימש כבסיס של הצבא הירדני, ובשנים 1967– 2006 – כבסיס צה”ל. פינוי הבסיס מחיילים ישראליים היה מהיר, באישון ליל, ועם בוקר נכנסו לתוכו התושבים הפלסטינים ורוקנו אותו מן הציוד הנותר. במסגרת הסכם הפינוי עם הרשות הפלסטינית הוחלט שהמקום לא יהפוך לבסיס משטרה, אלא יועבר לניהולה של הרשות המוניציפאלית של בית צחור וישמש כמרחב ציבורי. וכך, תכנית המתאר החדשה לסביבת הבסיס כוללת הקמה עתידית של שכונת מגורים, של בית חולים של ופארק ציבורי בשיפולי ההר. באתר כבר הוקמו גן משחקים לילדים, מסעדה וגן אירועים פתוח, ואלו מהווים דוגמה להמרה הפונקציונאלית של המתחם והתאמתו לצרכיה של הקהילה הפלסטינית המקומית.

האמן העירקי, וואפה בילאל, מציג בתערוכה את סדרת האפר, מחזור תצלומים של דגם מיניאטורי שבנה, המתחקה אחר תצלומים שתיעדו את הריסות בגדד בעקבות המלחמה בעירק ופורסמו באינטרנט. במרכז תצלומיו של בילאל, בינות להריסות ביתו של סדאם חוסיין, ניצב כיסא, שכדוגמתו ניתן למצוא גם בארמונות אירופה. על גבי הדגם פוזרו 21 גרם של אפר אנושי מעורבב באפר אורגני. התצלומים, המתעדים את בניית המודל המשוחזר, חוקרים את השפעת חורבן החללים הביתיים, שהופקעו מנחלת הפרט לאחר חשיפתם באמצעי התקשורת ומצביעים על הפעולה האלימה שהתחוללה בהם. בילאל בוחן את הניכור שיוצרת שפת האמנות בכלל, ושפת הצילום בפרט, ומצביע על קהות החושים של המתבוננים בתצלומי זוועה נוכח כמוּתם העצומה. פעולת השִחזור חוזרת ומקרבת את הצופה לאינטימיות של חדרים אלו במקביל לחשיפת הזוועה שהתרחשה בהם. החללים משמשים תזכורת סימבולית לדיכוי הכרוך בסכסוכים פוליטיים ובדיכוטומיות תרבותית, דוגמת משנתו של ג’ורג’ בוש, שחילקה את העולם לאלו המשתייכים ל”ציר הרשע” ולאלו שאינם משתייכים אליו. לדברי בילאל, פליט עירקי המתגורר בארצות הברית, התצלומים מייצגים את ניסיונו למצוא היגיון בהרס שנוצר מהתנגשויות תרבותיות, ולשמר את היופי האצור ברגע שלאחר הסערה, משנסתיימה הפעולה האלימה, והאפר שוקע.

עבודתה של האמנית הפלסטינית, רים דעאס, זמן קצר בעירק, מורכבת מסריקה של אלבום תצלומים שנוצרו על ידי שני תיירים הרפתקניים אשר, ערב פלישת צבא ארצות הברית ובנות בריתה במרץ 2003, נסעו במכוניתם ממזרח ירושלים לעירק. ה”תיירים” תיעדו את תקופת השקט בעירק לפני שזו הפכה לזיכרון רחוק, כאשר חזונם הקולוניאליסטי של הניאו– קונסרבטיבים באמריקה התחלף ביקיצה אל תוך סיוט. התמונות, שצולמו באופן מודע ואירוני, משחזרות את הנוהג התיירותי להצטלם על רקע אתרים ידועים. פרקטיקה זו החלה בשלהי המאה התשע– עשרה, כאשר תיירים אירופיים החלו לצאת את גבולות היבשת. השניים תיעדו את הנזק שנגרם בעקבות הפלישה, בעת שניתן היה להסתובב ללא מגבלות, לצלם ברחובות הריקים ולבקר באתרים שנסגרו מאוחר יותר בפני עיתונאים. שני ה”תיירים” התערו בין החיילים האמריקניים, שלא חששו מעדשת המצלמה ולא ייחסו לנוכחותם חשיבות יוצאת דופן. ללא שיקולי קומפוזיציה, תאורה או היבטים טכניים הוקדשה עיקר תשומת לִבם להעברת רשמיהם, ונקודת מבטם כוּונה לתיעוד המתרחש. תחושת האירוניה שמייצרת עבודה זו ותחושת ההזרה לתפישה המקובלת של הצגת תצלומים בגלריה מעצימות את מושא ההוראה של התצלומים ואת הזוועה שהם חושפים.

המיצב שכונה של האמן הישראלי אלי פטל מעלה את שאלת היחס בין הדימוי לבין המציאות שאותה הוא מייצג. המיצב מורכב מתצלום צבע מטופל דיגיטלית משנת 2005 ומעבודת וידיאו שנוצרה שלוש שנים מאוחר יותר, לקראת התערוכה. התצלום והווידיאו מראים שיכון שנבנה בשנת 1954 בשכונת רמת השקמה שבעיר רמת גן, ובו שוּכנו יושבי מעברות סלמה, חיריה וסקיה, יהודים יוצאי תימן. במסגרת פרויקט שיקום שכונות, נתלה בשנת 1977 שלט על גבי הבניין, המפרט את התוכנית הארכיטקטונית השיקומית המיועדת לשכונה, ושלט זה נותר על כנו כראָיה לכישלון המהדהד של הפרויקט. הפער בין מציאות ההזנחה לבין ההבטחה הדהויה מודגש לנוכח מצבו הרעוע של השלט. בתצלום משתמש פטל בשלט כבפַּלטת ציירים: הוא דוגם ממנו צבעים בתוכנת פוטושופ, ומוסיף על גבי הבניין עצים ושמים. עבודת הווידיאו הסמוכה, מציגה את אותו פריים של השיכון בהווה, משחזרת את תצלום הסטילס ללא התוספות שצייר האמן במחשב. בעבודה זו מתייחס פטל למספר מרחבים: המרחב הטריטוריאלי של איזור מגורים, המקבילה האדריכלית לשיכונים בחולון, הנגלים מבעד לקיר הזכוכית בגלריה; המרחב המוזיאלי כמייצגו של הנרטיב האמנותי המערבי; המרחב שבו מוצגת התערוכה, המבקשת למוסס ייצוגים תרבותיים דיכוטומיים, וכן המרחב שבין תצלום– מציאות- צופה. תוך מעקב אחר ציר זמן של אתר יחיד, המיצב שכונה מבקש להדגיש פעולות כמו שכפול, שיקום, שיחזור, העצמה, התערבות והתנגדות כמושגים וככוחות זהים וסותרים העולים הן מתוך העיסוק בהיסטורי/פוליטי והן מן האקט האמנותי.

עבודת הסאונד עולמים של האמן הישראלי, ז’וזף דדון, מבקשת לכונן מרחב מוזיקלי חלופי, המעיד על התנגדות לקטלוג הגס של סגנונות מוזיקליים שונים כ”מוזיקה מזרחית”. בהקשר המקומי-ישראלי, תהליך הדה-ערביזציה חל על כל המנגנונים החברתיים והאמנותיים, ובא לידי ביטוי גם בהדרתה של המוזיקה ה”מזרחית” מן הנרטיב התרבותי הדומיננטי בישראל כחלק מפרויקט הדרתה של השפה הערבית (”שפת אויב”) לטובת העברית ה”מתמערבת”. דדון קורא תיגר על מגמה זו, ומשלב ביצירתו קטעי מוזיקה קלאסית ושירה ים– תיכונית רב– קולית. הוא עושה שימוש תכוף בתקליטי ויניל, ומניע את רצועות התקליט באטיות, פעולה הגורמת לשיבוש הסאונד וליצירת קול עבה, לא ברור, ארכאי. הז’אנר של ”מוזיקת עולם” מצביע על הגלובליזציה שעברה תעשיית המוזיקה בעשורים האחרונים ועל האופן שבו שילוב ביטויים ”מזרחיים” משמש לעתים ככיסוי גרידא למהלך של ניכוס. ניתן לפרש את עבודתו של דדון כמייצגת עמדה פוליטית, שכן היא משקפת סביבה כמו– מערבית, אף שעולמים אינה בהכרח כזו. חרף שמה המתעתע של היצירה היא אינה משתייכת לקטיגוריה של מוזיקת עולם.

עבודתה של האמנית הישראלית, נורית שרת, ירח בהר גריזים, מסכמת עשייה בת שנה וחצי, במסגרתה ליוותה האמנית את בני הקהילה השומרונית בחגיהם ובמועדיהם בשני מרכזים שבהם הם מתגוררים: בחולון ועל הר גריזים הסמוך לשכם. שרת מעבירה את רשמיה המצטברים ממנהגיהם ומטקסיהם של השומרונים שהזמינו אותה להצטרף אליהם, וחלקם אף פתחו בפניה את דלתות בתיהם. כמתבוננת מבחוץ, היא משרטטת את המרחב התרבותי הייחודי לשומרונים מבלי יכולת לפענח אותו, בדומה לבתי הקברות, הסובבים ערים עתיקות וכך מסמנים את גבולות העיר שנעלמה. תוך הכרה ביכולותיה המוגבלות, עמדתה נעה בין סקרנות, חיווי דעה, רשמים הנובעים ממראית עין והתוודות על ידיעתה החלקית. בכך משמשת עבודה זו דוגמה מובהקת לאופנים, שבהם מעלה האמנות שאלות בדבר מוגבלותה של הראייה, ובדבר היכולת המוגבלת לפענח קודים תרבותיים. עבודתה של שרת באה לידי מיצוי במשפט החוזר ומציין את ידיעותיה המעטות על הקהילה עם תחילת הצילומים: ”730 איש. שישה שמות משפחה. שלוש שפות. שתי שכונות”.

• • •

העבודות בתערוכה מעלות אפוא מחשבות על טיב המפגש בין תרבויות בתרבות הגלובלית העכשווית. הגלובליזציה — כפועל יוצא של המודרניזם — מאפשרת מפגש בין– תרבותי, אך שימושה הפוליטי בידי קבוצות בעלי עניין דומיננטיות פגע בייחודיות המקומית ובקהילות חלשות יותר. דומה כי דווקא אלו המאתגרים את הקביעוֹת הסטריליות והשרירותיות הללו, דוגמת מיעוטים בתוך מיעוטים או קבוצות אתניות הזרות לזהות הלאומית של המדינה שבה הן נמצאות, מצליחים לחמוק מטיהור דיכוטומי זה ולאיים על מערכת המיון התרבותיות והחברתיות. בהקשר זה, דווקא השיח האקדמי של ה”מזרחנות” עלול לסמן גבולות תרבותיים דמיוניים ושרירותיים כדי להיבדל ומתוך רצון להישמר, וקיימת בו סכנה של סטריאוטיפיזציה כפולה, עצמית ו”חיצונית”, ביחס לקבוצה הדומיננטית. בדלנות עלולה, לעתים, ללקות בעיוורון מעצם ניסיונה לסמן את אלו השונים ממנה כאלו שיש להיאבק בהם.

זאת ועוד, יש להכיר בכך שלא כל מגע עם התרבויות המערביות נותר פצע תרבותי הבא לידי ביטוי בדמות מאבק פוליטי או עימות אלים. אף שביסוד המפגש הבין– תרבותי עומדים, לעתים, יחסי שולט-נשלט, דוגמת הכיבוש הפיזי של מעצמות אירופה במאה התשע– עשרה, וחרף העובדה שיחסי הכוחות הכלכליים והצבאיים עדיין נוטים באופן מוחלט לכיוון ה”מערב”, המפגש התרבותי מן הסתם חייב היה גם להעשיר תרבויות ולייצר ביטויים שעטנזיים חדשים. כמו כן, יש לזכור שכשם שהתרבויות ה”מזרחיות” הוגדרו כאחידות, כך נתפשו גם תרבויות במערב. כיום ניתן לראות כי לא רק ה”מזרח” ניצב לחקירה על ידי כובשיו, אלא גם ה”מערב” נבחן על ידי תרבויות אחרות. במאה האחרונה אמצעי התקשורת העולמיים (הטלוויזיה, הקולנוע, העיתונות ואתרי האינטרנט) מקדדים מידע לתבניות באופן מואץ, וכך מתחזקת התפישה הסטריאוטיפית הן של ”המזרח” והן של ”המערב”. קריאתם של תיאורטיקנים, אמנים ואנשי רוח מן ”המזרח” לשוב אל ”קדמת עדן” ו”להשיב עטרה ליושנה” נותרת בגדר שאיפה לא רציונאלית, וספק אם ניתן כלל ליישמה. הייסורים המלווים את איסור הכלאיים מעידים רק על אי– נכונותם להביט נכוחה על המציאות התרבותית ההיברידית הקיימת ברחבי העולם כולו משחר ההיסטוריה. לא ניתן להתעלם מכך שהאוריינט עבר תהליך אוריינטליזציה, וכפי שצוין קודם, אף אימץ חלק מן הסטריאוטיפים שכוּונו נגדו. לעתים לא נותר לתובעים את זהותם ה”אבודה” אלא ליצור אותה מחדש מתוך פריזמה פיקטיבית ומתעתעת, פעמים מתוך הפנמת המיתוס של נחיתות תרבותית.

כיום, יותר מתמיד, נדמה כי לזהות תרבותית אין מהות יציבה אחת, והיא מבוססת על דרישתו של סובייקט זה או אחר או של קבוצה מסוימת להשתייך לרעיון מוגדר במסגרת זמן נתונה. במובן זה ההתניה התרבותית, האוסרת על כלאיים, היא פרדוקסאלית, כיוון שכל תרבות במהותה היא צומת דינמי. דומה כי התערוכה מבקשת לשקף את המצב שבו גבולות שרירותיים מתמוססים כל העת.

דור גז

1. חמשת האיסורים: איסור זריעת שני מינים בשדה אחד; איסור הרכבה של שני אילנות או איסור הרבעה של שני מיני בעלי חיים שונים; איסור עבודה חקלאית באמצעות שני בעלי חיים ממינים שונים; איסור לבישת בגדים הנארגים משני סוגים שונים של בד (שעטנז). איסורים אלו מופיעים במספר מקומות שונים: ויקרא י”ט, 19; דברים כ”ב, 10, ואין להם נימוק במקורות.
2. Mishnayoth, trans. Philip Blackman (New York: Judaica Press, 1964), p. 177
3. Edward W. Said, Representations of the Intellectual (New York: Vintage, 1996), p. 44
4. הומי ק’ באבא מתייחס להיברידיות כאל ”מרחב שלישי”, המאפשר ל”מצבים חדשים” להופיע, ולא כאל שני מצבים מקוריים, שמתוכם מופיע מצב שלישי; Rutherford Jonathan, ”The Third Space: Interview with Homi Bhabha,” in: Identity: Community, Culture, Difference (London: Lawrence and Wishart, 1990), p. 211
5. הזדהות המערב עם המזרח מצביעה על תופעה תרבותית המתוארת בתרבות המערבית באמצעות הביטוי ”going native”. חנה נוה מציינת כי ”פירושה ויתור על סממני הזהות התרבותיים המערביים ואימוץ סממנים של (אי–) תרבות מקומית ילידית. עדות על ערכו הנחות של מהלך זה בעיני המערב יש בכינויו הנוסף – ’going primitive’ […] כינוי שממקום מוצאו הנאור והמפותח תרבותית, מכיל בוז ודחייה, ומסמן את המהלך הזה כתופעה ראויה לגינוי”. ראו: חנה נוה, נוסעים ונוסעות: סיפורי מסע בספרות העברית החדשה, עורך: אלכס זהבי, (תל אביב: משרד הביטחון, (2002, עמ’ 189-188.
6. שמות חלופיים רבים הוצעו להגדרתו של האזור המשתרע על פני המרחב שבו נפגשות שלוש יבשות: אסיה, אפריקה ואירופה, וגבולותיו ”נמתחים” ו”מתכווצים” בהתאם לדובר. ואולם, בחוגים המדיניים או בתקשורת העולמית לא התקבלו מונחים אחרים כחלופה.
7. גם בשדה האמנות הישראלי טופלו נושאים אלו במספר תערוכות, ביניהן התערוכה ”קדימה: המזרח באמנות ישראל”, שאצר יגאל צלמונה במוזיאון ישראל בירושלים בשנת 1998, והתערוכה ”שפת אם”, שאצרה טל בן צבי במשכן לאמנות עין חרוד בשנת 2002, ולוותה בפרסום של אסופת המאמרים העשירה, חזות מזרחית: הווה הנע בסבך עברו הערבי, שערך יגאל נזרי (תל אביב: בבל, 2004).
8. אדוארד סעיד, אוריינטליזם, תרגום: עתליה זילבר (תל אביב: עם עובד, 2000), עמ’ 19.
9. מחקרם של גבראל הורזניק וסלים מונייר בוחן את יחסם של בני נוער נוצריים בישראל כלפי קבוצת הרוב היהודית-ישראלית וכלפי קבוצת הרוב המוסלמית-ערבית, והוא משמש בסיס לדיון זה. ראו: Gabriel Horenczyk and Salim J. Munayer, ”Acculturation Orientations toward Two Majority Groups: The Case of Palestinian Arab (Christian Adolescents in Israel”, Journal of Cross-Cultural Psychology, vol. 38, no. 1, 76-86 (2007