הזמנת סיור

אנא שלחו לנו מייל עם הבקשה ונדאג לחזור אליכם בהקדם.


    עם ארץ מדינה

    אף שמקובל להאמין כי אומות היו קיימות מאז ומעולם, למעשה זוהי תופעה חדשה למדיי. לאורך ההיסטוריה האנושית קהילות זיהו עצמן לא כחלק מאומה, אלא כמשתייכות לקבוצה, או בצורה ישירה יותר, כמשתייכות למשפחה, לשבט או לכפר מסוים.

    שלא כמו משפחה או כפר, אומה היא מושג שאינו מתיישב עם שום הגדרה מדעית חד-משמעית. הניסיון להגדיר אומה באמצעות כלכלה, שפה או שייכות אתנית הנו בלתי אפשרי. מה שמגדיר אומה הוא שייכות לאומית. נראה שההגדרה של לאומיות אינה יכולה למצוא אחיזה חיצונית, והיא נתפשת כטאטולוגית (המדינה היא הביטוי הפוליטי של ה’’אנחנו’’, והיא מושתתת על לאומיות, שפירושה הוא הפוליטיזציה של ה’’אנחנו’’).

    השייכות הלאומית הופכת אלמנטים, כגון שפה או שייכות אתנית, למרכיבים של לאום. בהקשר המודרני אנו רואים ניצנים של לאומיות (במהלך המאה השמונה עשרה) בהתחזקות מעמד הביניים, בקפיטליזם, בהתפשטות הדפוס ואמצעי התקשורת שיצרו איחוד לשוני ותודעת שיתוף, בהתפרקות קהילות אורגניות בשל כלכלת השוק, במשבר הדת ובצורך בחלופה, בהתערערות תוקף השלטון האבסולוטי ועוד ועוד. קיימת מחלוקת בין החוקרים בשאלה אם תופעת הלאומיות הנה תופעה מודרנית לחלוטין, כפי שטוענים ארנסט גלנר, בנדיקט אנדרסון, אריק הובסבאום ואחרים, הקושרים אותה לשינויים תרבותיים, כלכליים ורעיוניים בעולם המודרני, או שמא היא מהווה המשך רציף לזהויות האתניות של העולם העתיק ושל ימי הביניים, תוך התאמות ושינויים מתבקשים לעולם המודרני.

    בשלהי המאה העשרים, בעקבות תהליך הגלובליזציה, נדמה היה לזמן קצר שתם עידן הלאומיות. חל פיחות בחשיבותן של מדינות הלאום, ובמקביל ירדה גם חשיבותו של מושג הלאומיות. על מרכזיותו החלו לערער מושגים כגון תפישות אוניברסליסטיות של האנושות, ומושגים צרים יותר, כגון קבוצה אתנית, קבוצה דתית וכדומה. למעשה, חוקרים רבים הצביעו על תום עידן הלאומיות ועל הולדת עידן חדש – העידן הפוסט-לאומי.

    במקביל למגמות הפוסט-לאומיות שהתבטאו, למשל, בהתחזקות האיחוד האירופי על פני החלוקה הלאומית, חלו בסוף המאה העשרים גם תופעות בולטות של פריחה לאומית מחודשת. במזרח אירופה, באזורים שהיו בשליטת ברית המועצות לשעבר, חלה בקרב עמים שונים התעוררות לאומית. כך קרה בארצות הבלטיות, ברפובליקות המוסלמיות בקווקז, באוקראינה, במולדובה ועוד. יוגוסלביה היא דוגמה בולטת לפדרציה שהתפרקה למרכיביה הלאומיים. גם במערב אירופה ניתן לראות התעוררות לאומית אצל מיעוטים התובעים עצמאות, כמו הבאסקים בספרד, הוולשים והאירים בצפון אירלנד ובבריטניה, הקורסיקאים והברטונים בצרפת, האוסטרים בדרום טירול ועוד, זאת במקביל לתביעותיהם של עמים לא-אירופיים לעצמאות, דוגמת הפלסטינים, הכורדים והטמילים.

    עבודות הווידיאו שנבחרו לתערוכה (רובן משתייכות לז’אנר הפסבדו-דוקומנטרי) מספרות, מנקודת מבטו הסובייקטיבית של האמן, את סיפורן של קהילות שעברו מהפכות אידיאולוגיות, לאומיות ודתיות במרוצת המאה העשרים, ומאפשרות לראות את מפעלו של האמן כמי שמציע מרחב של סובייקטיביזציה, מרחב של נרטיב אלטרנטיבי מבעד לנרטיב הקאנוני. האמנים המציגים מתייחסים לסמלים, לטקסים, לשינויים בשפה, לאדריכלות ואמנות ולאופן שבו שואפת המדינה לייצר מבנים של תרבות לאומית – שאיפה להגמוניזציה תרבותית (זהות, טריטוריה, שפה) ולטשטוש הגבולות בין המדינה לחברה.

    האמן, כיחיד או כחלק מקבוצה, יכול לייצר נרטיב ייחודי המתקיים במקביל לנרטיב המרכזי המסופר על-ידי הממסד האמנותי (תוך הכרה בכך שהממסד האמנותי מספר את סיפורה של המדינה) או חותר תחתיו. דרכו של האמן העכשווי אינה ללוות את השלטון, להצדיק ולהלל אותו, אלא לייצר יחס ביקורתי לאלימות ולטרור, לכוח המדכא, לשלטון הממלכתי המאורגן ולהגן על ריבונות היחיד מפני פעולת הדיכוי של המדינה.

    עבודותיהם של אנרי סאלה וצ’או פיי מסמלות שני צמתים בתערוכה ומספרות על מקומו של האמן. אחת מספרת על מערכת היחסים בין האמן למדינה תחת שלטון קומוניסטי טוטליטרי ועל אפשרויותיה של האמנות לאחר שלטון זה, והאחרת – על אמן אקטיביסט שבחר בפוליטיקה לאחר נפילת שלטון קומוניסטי טוטליטרי.

    בעבודת הווידיאו אבא עוקבת פיי [Fei] אחרי אביה היוצק את פסלו של דנג שיאופינג (Deng Xiaoping, 1904-1997), מהפכן וממנהיגי המפלגה הקומוניסטית בסין, מנהיגה בפועל של סין משנת 1967 ועד 1997 וגרעין הדור השני בהנהגת המפלגה. תחת הנהגתו התפתחה הכלכלה הסינית למעמדה העכשווי ככלכלה מתפתחת מן הגדולות בעולם. הרפובליקה העממית של סין הוקמה באוקטובר 1949. פיי מייצגת את דור האמנים הצעיר בסין, ומאפשרת מבט אל הדור הקודם. בין השנים 1966 ו-1968 ניסה מאו צה טונג לחסל את מוסדות הדת והחינוך. פרופסורים, נזירים ונזירות, סופרים ואמנים הוכו או הוכרחו להתאבד. סין דהיום עדיין אינה דמוקרטית. דור חדש של אמנים מותח את גבולות המותר. חוקי הצנזורה אינם ברורים. אמנם נראה שהחופש המסחרי והחירות הפרטית כמעט אינם מוגבלים, אך הציבורי והפוליטי עודם נתונים לפיקוח.

    בסרט בן 88 דקות נעה פיי פנימה והחוצה אל ומתוך חייו הפרטיים והציבוריים של אביה, פסל ”רשמי”. רגשות עמוקים של אהבה לדמותו נמהלים ומתנגשים בביקורתיות עמוקה למפעל חייו. בסגנון ריאליסטי ובאובייקטיביות דוקומנטרית היא חושפת לעין הציבורית מציאות ערומה שבה צריך כל אחד לתמרן בקביעות בין התשוקה להתפתח והרצון בהכרה חברתית לבין האפשרות להתעשרות ולקבלה של קיטש פוליטי ואפילו של שחיתות.

    בעבודתו Dammi i Colori חוזר אנרי סאלה [Sala] לעיר הולדתו טירנה שבאלבניה, נוסע ברחביה בחברתו של אדי רמה, ראש העיר. בסרטיו מציג סאלה בצורה רגישה ונוקבת את השינויים הפוליטיים, החברתיים והתרבותיים שהתרחשו ועודם מתרחשים במזרח אירופה. באמצעות שילוב של ניסיון אישי עם פיסות מן הזיכרון הקולקטיבי ושימוש בולט בטכניקות קולנועיות, מעלים הסיפורים שאותם מביא סאלה, את מגוון הבעיות שנוצרו עקב השינויים המתמשכים שחוותה מולדתו, אלבניה.

    בשנת 2000 נבחר האמן, אדי רמה, לראשות העיר טיראנה, עיר הולדתו של סאלה. כאקטיביסט אנטי-קומוניסטי הוא הרים קמפיין עצום בתחום שיפוטו שמטרתו לשקם את העיר. בעיות תקציב תמידיות ובלתי נמנעות הקשו על מלאכת שיקום העיר שנהרסה במלחמת הבלקן ועם המעבר משלטון קומוניסטי לדמוקרטיה, ומצב זה הוביל את רמה לפיתוח רעיונות יצירתיים שיאפשרו לו לשפר את חזות העיר, לשקם את העיר שנהרסה ולאחד את הקהילה החיה בה.

    הסרט Dammi i Colori מתעד נסיעה ברחבי העיר בשעות החשכה, במהלכה מספר רמה על תפקידו כראש עיר, ומשווה את המפגש עם ציבור הבוחרים למפגשו של אמן עם קהלו. רמה שוטח בפני המאזין את משנתו הנשמעת כאילו נלקחה מתוך תיאוריות שהתפתחו במהלך המודרניזם הנוגעות לצבע ולצורה. הנסיעה הלילית מתרחשת כאשר זרקור גדול ממוקם על גג המכונית ומאיר את חזיתות הבתים הצבועות בצבעים עזים וזרחניים בדגמים גיאומטריים. הקודים הצבעוניים מוסברים למצלמה ומאפשרים קריאה פרשנית חדשה של הבניינים. הוויזואליות הפלסטית האנינה, תוצאה של המבט הסינמטוגרפי עם רמזים של ליריות, מייצרת דימוי פואטי המשקף תקווה מאופקת למקום הנשכח באירופה.

    מגמת הווידיאו הפסבדו-דוקומנטרי הפכה רלוונטית כחלק מתהליכי החלחול הבין-תרבותי הגלובלי של האמנות הפוסט-טוטליטרית העכשווית. בד בבד עם נפילת משטרים החלו לצוץ בשיח האמנות נושאים חדשים שקודם לכן, בנסיבות החברה הטוטליטרית, לא היו אקטואליים דיים או שמסיבות פוליטיות לא ניתן היה לדון בהם. בין תחומי העניין החדשים ניתן למנות את הביקורת על כוחה של המדינה, על התקשורת, על מנגנונים צרכניים ועל אלימות חברתית, ובחינתן של סוגיות הנוגעות למגדר, לגזע, לרב-תרבותיות ולאקולוגיה. במובן זה, הטרילוגיה שיצרה שאבאזי [Shahbazi] על העיר טהרן חריגה. בטרילוגיה זו היא חוקרת את העיר שעברה שינוי מהותי מתקופתו של השאח דרך שאלות על מגדר, על חיי החברה של בני הנוער, על אדריכלות, על המרחב הפרטי והמרחב הציבורי ועל היחס לדת.

    Persepolis הוא סרט הווידיאו השלישי בטרילוגיה על טהרן. שם העבודה שאוב מן המבנים המודרניסטיים החדשים בצפון העיר, מקום מגוריה של שאבאזי. הסרט מאחד אוסף של זיכרונות מטהרן של לפני המהפכה. שכניה של שאבאזי מתארים את העיר בזמנים שונים. העיר והדוברים אינם נראים בסרט, ורק באמצעות הקולות וחדרי המגורים יכול הצופה לדמיין את העיר שעברה מהפכה בשנת 1979. אוכלוסיית איראן הכפילה את עצמה מאז ימי המהפכה בשנת 1978. 70% מן האוכלוסייה כיום הם צעירים מתחת לגיל 25. כ-80% מן האוכלוסייה יודעי קרוא וכתוב בהשוואה לכ-40% בלבד לפני המהפכה. נראה שהאוכלוסייה הצעירה אכן בדרך לשנות את אורח החיים באיראן.

    האמנות החזותית הפוסט-טוטאליטרית ממדינות הבלקן וממזרח אירופה מוצאת את עצמה בסביבה בלתי יציבה ורצופת סכנות, אך גם עתירת סיפורים רבי עצמה, יחסים אינטנסיביים ונקודות מפנה דינמיות. אמנות זו מפגינה פאתוס מתון ביחס לתהפוכות חברתיות ופוליטיקה, ובד בבד היא חדורה בספקנות טבעית ובריחוק מסוים המאפיין השקפות אישיות ביחסם לתהליכים מערכתיים. בהקשר החברתי, עבודת האמנות עוטה לא אחת אופי של סמן תרבותי וחברתי שחשיבותו בהחלת עקרונות היסוד של תיעוד המציאות, בעימות בין מציאות לבין הופעתה. המציאות המיוצגת נצפית מנקודת המבט של היבטיה ההיסטוריים, החברתיים, התרבותיים והאסתטיים הספציפיים. כך מתגלה קוד אסתטי שתפקידו הבסיסי טמון ביכולתו לעצב התייחסות שהנה אותנטית וטאוטולוגית בעת ובעונה אחת.

    ארזן שקולולי [Shkololli] משקף בעבודותיו אירועים המסמלים את הקיטוב החברתי במולדתו, קוסובו. האסטרטגיה האמנותית העשירה שלו מורכבת לא רק מהתמקדות ברקע הפריפריאלי של המאורעות, אלא גם מן היכולת לחלץ מן השוליים אמירות גלובליות על גורל אתני, דתי או פוליטי, השתייכות לקהילה המוסלמית, חברות בארגון חלוצי טוטאליטרי ויחסים אמביוולנטיים עם האיחוד האירופי, שהוא עתה, למעשה, המגן של קוסובו.

    עבודת הווידיאו … Hey You היא תיעוד מופע מוסיקלי של הזמרת האלבנית האגדית, שקורטה פז’ה [Fejza], שבהופעותיה משלבת מרכיבים של מוסיקת עם ומוסיקת פופ; זמרת שהפכה, במיוחד בשנות השמונים של המאה העשרים, לסמל להתנגדות לאומית. השיר הוא מכתב הממוען לאירופה ומספר על אלבניה ועל קוסובו החצויות, על קוסובו המתקיימת עתה רק בזכות העובדה שכוחות הברית מנהלים את ענייני המדינה. שקורטה פונה לאומות העולם שלא לחלק את אלבניה, שעל דגלה מופיע הנשר בעל שני הראשים (שהוא גם דגלה של קוסובו). היא מבקשת לא לחצות את הנשר לשניים ולהותירו דו-ראשי. פז’ה הפכה, במיוחד בשנות השמונים של המאה העשרים, לסמל להתנגדות לאומית. בין השנים 1983-1981 נאסרו שיריה להאזנה על ידי המשטר הקומוניסטי הקודם; בשנת 1986 ישבה בכלא על פעילותה, ועם נפילת המשטר הפסיקה לשיר כליל.

    אמרתו הידועה של ר’ נחמן מברסלב, אשר הדגיש את חשיבות הישיבה בארץ ישראל, ”כל העולם כולו גשר צר מאוד, והעיקר לא לפחד כלל” (ליקוטי מוהרין, חלק ב’), הולחנה לשיר שעבר מן התרבות הדתית והפך להיות שיר המושר בחברה החילונית במסגרת שירה בציבור. שירה בציבור היא תופעה תרבותית שזכתה לעדנה מחודשת לפני מספר שנים, עם פרוץ אינתיפדת אל אקצה (אוקטובר 2000), בין השאר בשל תחושת הדכדוך וכישלון תהליך השלום. מאז מתאספות קבוצות שונות ומגוונות בחברה הישראלית לשיר בצוותא משירי ארץ ישראל ”הישנה והטובה”, שירים של נוסטלגיה ושל עתיד טוב יותר.

    שירה בציבור של זמר עברי הנה, כאמור, נוהג רווח בישראל לצד ריקודי העם. המנהג מקיף אחוז גדול מן האוכלוסייה עוד מימי ראשית הישוב, ומהווה את אחד מסימני ההיכר שלה. המיתוס מספר על מנהג של שירה בציבור בארץ על הגורן עם תום יום העבודה החקלאית. עד השנים האחרונות השרים בציבור היו בעיקר מבוגרים ששרו שירים נוסטלגיים, כשירי הלהקות הצבאיות, אך לפני שנים אחדות הפך נוהג זה להיות גם נחלתם של הצעירים בחבורה הנפגשים לשירה בלוויית שקופיות ושירונים. אפרת שווילי מציבה מצלמה מול משתתפי השירה בציבור. כל אחד מהם מיוצג על גבי מוניטור נפרד, אך יחדיו הם מקיימים את הקבוצה. השירה מגבשת אותם לאחד, ומאפשרת את הנחמה ואת העידוד של הביחד.

    רוב הריטואלים מבוססים על עיקרון ההישנות. חזרה על טקסים קבועים המקושרים לחגים או לתאריכים היסטוריים מסורתיים או פוליטיים, המייצרת משמעות של יציבות ושל התמדה. הוא הדין גם בריטואלים בעלי חוקיות קבועה שאנו מייצרים בעצמנו. ככל שאנו מתבגרים, אנו נצמדים לריטואלים הפרטיים שלנו, הייחודיים לנו ומשקפים את ערכינו ואת תפישת עולמנו.

    לצד צעירים הממשיכים את מסורת הוריהם והחברה, ישנם אחרים הבוחרים למרוד בערכים שנשחקו, לדעתם, ואינם מאפיינים עוד את ישראל דהיום. בעבודותיה האחרונות עוסקת יעל ברתנא בקבוצות צעירים אלו המטילים ספק במוסריותה של המדינה, ומבקשים בדיקה מחודשת של המיתוסים נוכח המציאות של היום. בסרט ”שירת הסירנות” מנגנת קבוצה של צעירים בכלי נשיפה בטיילת על חוף ימה של תל אביב, ברקע נראים דגלי המדינה תלויים על עמודי החשמל. הנערים לבושים בג’ינס ובחולצות לבנות מנגנים את ”מחר” של נעמי שמר, אך המנגינה נקטעת, וכלי הנשיפה מתחרים עם רעשי המכוניות הנשמעים כמעין שריקות בוז לחלום של ”מחר, כשהצבא יפשוט מדיו, לבנו יעבור לדום…”. במיתולוגיה היוונית שירתן היפה של הסירנות פיתתה את המלחים שחלפו ליד מקום מושבן. אלו ששמעו את שירתן ממרחקים, קפצו מספינותיהם אל מותם או כיוונו את ספינותיהם לעבר הסלעים, ושם נטרפו.

    מאז שנות השבעים נסדקת, בקצב אטי למדיי, תמונת העבר החד-ממדית שהופצה בישראל בכל חזיתות הייצוג האפשריות. בשנות השמונים האיצו מלחמת לבנון והאינתיפדה הראשונה את תהליך היווצרות הסדקים שנפערו ומוסיפים להיפער מאז ועד היום במהירות רבה. האינתיפדה השנייה החריפה סדקים אלו, אך יצרה גם שבר שלא היה קיים קודם לכן. הבקיעים מתגלים היום בקולנוע, בצילום, באמנות הפלסטית, בספרות ובשירה. סדקים אלו אין פירושם מעבר מן הנרטיב השולט לנרטיב אלטרנטיבי, אלא שנרטיבים מרובים מצויים יחדיו ואינם מאפשרים קריאה חד-ממדית והומוגנית.

    בעבודתו של יוחאי אברהמי עמית או טורף, מזוהה המסוק כמציל או כמאיים, כמסרס או כפאלי, ככלי משחית או כאמצעי הצלה. בכך הוא מייצג את הדואליות המתקיימת בחברה הישראלית שהקוד המוסרי שלה נע בין עמדת הקורבן לעמדת התוקפן, בעת ובעונה אחת. השניות בדימוי העצמי של ישראל – מדינה חזקה/מדינה פגיעה, אנחנו אדונים לגורלנו/אנחנו קורבנות, אנחנו מדינה נורמלית/אנחנו זכאים ליחס מיוחד – אינה חדשה; היא הייתה חלק ממהותה הייחודית של המדינה מאז היווסדה. הדגש הנחרץ ששמה ישראל על בידודה ועל ייחודה, טענותיה בדבר היותה גם קורבן וגם גיבור, היו פעם חלק מקסמה כדויד במאבקו נגד גליית. אולם מצב העניינים הנוכחי אינו עוד כשהיה. ישראל של טרום 6719 הייתה אכן זעירה ומאוימת, אך מאז חלפו כמעט שלושים שנה, ומצבה של ישראל השתנה. מה שישראל איבדה מבחינת תדמיתה הבינלאומית בכיבוש המתמשך של אדמות ערביות, היא הרוויחה בזיהוייה עם הזיכרון המתחדש של יהודי אירופה שנקטלו.

    באמצעות ארבעה פרקים קצרים הנוגעים בביוגרפיה האישית שלה, מעלה נורית שרת בעבודתה זהות סוגיות של זהות לאומית, שייכות עדתית או מוצא אתני, זרות ומגדר. בכל אחד מן הפרקים היא מציגה אובייקט הקשור לזהותה, ועמו סיפור אישי המסופר באירוניה: תעודת זהות, תעודת שחרור מצה”ל, דרכון שוויצרי ושטר כסף. באמצעות סיפורה האישי מדברת שרת על מערכת המוסכמות בחברה הישראלית, המצויה זה שלושה עשורים בתהליך של הריסת מבנים מושגיים, חברתיים, תרבותיים ופוליטיים ובניית מבנים חליפיים. הבולטים במאבקים אלו הם המאבק הפמיניסטי, העדתי והפלסטיני. בתוך כל אחד מהם נבנה נרטיב של קבוצה – נרטיב הפונה פנימה והחוצה – קבוצה היוצרת את המיתוס שלה וכותבת את ההיסטוריה מנקודת מבטה. מעשה בנייה זה נעשה מתוך הכרה בכך שהאופן שבו תוארה ופורשה על ידי הקאנון, ה”קולקטיב הישראלי” (בעל זכויות היתר במבנה הכוח), התברר כבלתי מספק, ולעתים קרובות – כמטעה.

    האמן, כיחיד או במסגרת קבוצה, יכול לייצר נרטיב ייחודי המתקיים במקביל לנרטיב המרכזי המסופר על ידי הממסד האמנותי (תוך הכרה בכך שהממסד האמנותי מספר את סיפורה של המדינה), או חותר תחתיו. דרכו של האמן העכשווי אינה ללוות, לפאר ולהלל את דימויי המלחמה, אלא ליצור יחס ביקורתי כלפי אלימות וטרור, הכוח המדכא והשלטון הממלכתי המאורגן, ולהגן על ריבונות היחיד מפני פעולת הדיכוי של המדינה.

    עבודת הסאונד המשותפת של ח’אלד חוראני ומירי סגל, ענייני המקום, מתארת את חוויותיו של חוראני (שכתב את הטקסט) בעת חציית מחסום הגבול לעזה מרמאללה. המיצב מנסה להעביר את מצבו של העם הפלסטיני שנגזרת עליו מציאות של השתקה, של עיוורון ושל בידוד. באמצעות הפרדה בין קולו של ח’אלד, הקורא את הטקסט בערבית, ופיצול התרגום לעברית מנסים האמנים להעביר תחושה של בידוד חברתי, תרבותי ויומיומי.

    ” האופק חסום, ודבר אינו דומה למה שהייתה הכניסה לעזה לפני שנים. בניין בן שתיים או שלוש קומות. גדרות תיל ומגדלי פיקוח ונקודות חיפוש ממוקמים מחוץ לבניין הדומם. בדיקות ביטחוניות קפדניות מקבלות את פניך בכניסה. החיילים יושבים בחדר מאחורי זכוכיות עבות, ולפניהם מחשבים משוכללים. החדר דומה לתחנת חלל. התמונה שלך מופיעה על המסך כאשר מאחורי הזכוכית אתה מתחיל לנופף באישור. לאחר מכן אתה מתחיל את תהליך הכניסה. המצלמות עוקבות אחריך, ומהרמקולים בוקעות הוראות בבליל שפות. הם מצווים עליך לעצור ולערוך חיפוש עצמי. להסתובב, לפשוט את המעיל באמצע המנהרה הארוכה המובילה לרצועת עזה. בניין ושערים הבנויים כך שתהיה מרוחק מהחיילים. עליך לציית להוראות שאינך יודע מניין בדיוק הן באות.

    ההחלטיות מסגירה אותך לריקנות ולבדידות. צופים בך בדקדקנות. אתה אינך יודע אם עליך להאיץ את צעדיך או שמא עדיף ללכת לאט. האם עדיף שתשים את הידיים בכיסים או להפך. הוראות של במאי גרוע בהצגה רוויית אירוניה. אתה נשלט על ידי הקול. כל שעליך לעשות הוא לציית להוראות ולהיאלם דום. אין מי שישמע אותך, ואינך יכול להסביר דבר או לשאול דבר. ברגע שאתה נכנס למנהרה, הדלתות מסביבך נפתחות ונסגרות אוטומטית כמו בסרטי החלל והמדע הבדיוני. אתה נהפך למקבל ולנבחן. אינך יכול לשדר ואינך יכול לבחון או לפנות למישהו, רק פונים אליך. קשר חד-צדדי. אתה נשוא ואינך נושא. אתה דמות חשודה א-פריורי. מכותר מכל הצדדים.”

    בעבודתו של גולסון קראמוסטפה [Karamustafa] The Settlers, נראות שתי נשים, כל אחת על מסך נפרד, ומאחוריהן נוף ציורי. שני המסכים בעבודה מדמים את שתי גדותיו של נהר, ומשמשים כחלל לסיפוריהם של אלו שנאלצו בעל כורחם לעזוב את מקומם הפיזי והרוחני ולהותיר מאחוריהם את זיכרונותיהם. שני הסרטים מוקרנים במקביל על המסכים. תוך כדי הקרנה מתחלף הדימוי המוצג בזה שלצדו. כל סרט מתחיל על גבי מסך אחד, חוצה את הגבול הווירטואלי לעבר המסך הסמוך לו, שם הוא מסתיים, וחוזר חלילה. The Settlers היא עבודה פואטית המספרת את סיפורן של שתי נשים החיות בשתי גדותיו של נהר, חייה של כל אחת מהן מסתיימים בגדה האחרת. בצדו האחר של הנהר מתמודדת כל אחת מהן עם סביבתו של האחר, מקום האמור להיות מקומן החדש, אך לעולם לא יהיה כזה בשל משקעי המלחמה. העבודה מוקדשת למי שגורשו מבתיהם בין השנים 1877-1994, במהלך מלחמות הבלקן האינסופיות.

    עבודה נוספת של קוקן ארגון [Ergun] עוסקת אף היא בחברה הטורקית ובשינויים הלאומיים והתרבותיים שחלו בה. אדם צעיר מנסה לכסות את ראשו בצעיף שעליו מודפס דגל טורקיה. בחן ובאלגנטיות הוא מנסה לכרוך את הצעיף פעמים מספר, אך הפעולה נכשלת שוב ושוב, והוא פורץ בבכי. בשיא הוויכוחים הלוהטים בפרלמנט הטורקי בדבר כיסוי הראש הנשי המסורתי, שלח נשיא טורקיה הזמנות אישיות לחגיגות יום הרפובליקה לחברי הפרלמנט, רובם חברי המפלגה האיסלמית-דמוקרטית, ובהן ביקש למנוע מנשותיהם להגיע לאירוע כשראשן מכוסה בהתאם לאמונתן. מזועזע מאקט זה של שמרנות חילונית, מביע קוקן את מחאתו האישית בניסיון להמחיש את מצוקתו של הגוף המוסלמי העכשווי.

    בזמן האימפריה העותומנית נהוג היה הכלל המוסלמי שעל פיו קובעים חכמי הדת, העולמאא, את המסגרת לחוקי המדינה על פי השריעה, בעוד השליט החילוני רשאי לפעול במסגרת שקבעו העולמאא. נוהג זה והחוקים שנגזרו ממנו בוטלו בטורקיה במועד סמוך להקמת הרפובליקה הטורקית בשנת 1926, וזאת בהתאם למגמתו של אטאטורק להפוך את טורקיה לארץ מודרנית ולאמץ את אורחות החיים המערביים. כיום נלחמת טורקיה להתקבל כחברה באיחוד האירופאי, ובהתאם למגמתו של אטאטורק היא מפגינה את צדדיה ואת מנהגיה האירופאיים שאומצו במדינה מאז הקמת הרפובליקה, ומצניעה את מנהגי דת האיסלאם הרווחים בעיקר בחברה הלא עירונית. עבודתו של קוקן מעלה שאלה חברתית ותרבותית מהותית ביחס לחופש הפרט במרחב הציבורי, ובוחנת את הכפייה החילונית, בעיקר כלפי האיסלאם, לא רק בטורקיה, אלא גם בארצות אחרות באירופה.

    היסטוריה וזיכרון משותף הם הדבק המחבר בין חברי קהילה היסטורית. הם ההופכים את הסולידריות הלאומית לטבעית ולמובנת מאליה. הלאומיות כתופעה חדשה מחברת בין קהילות שאינן חולקות בהכרח היסטוריה אחת וזיכרון משותף. מושג הקהילה הולך ומתרחב עם ההכרה בקיומן של קהילות שאינן מקיימות זיכרון קולקטיבי משותף או שיתוף גיאוגרפי, אלא מוצאות מכנים משותפים אחרים, כקהילות ההומו-לסביות ברחבי העולם המקיימות פעולות משותפות דוגמת פסטיבלים, או קהילות וירטואליות הנוצרות סביב אינטרסים משותפים ועוד. קהילות חדשות מאמצות את אותן תבניות של מסמני הזהות הקהילתית (סמלים וטקסים), המסייעות להן להגדיר את שייכותן. על מנת ליצור זהות קהילתית אחידה מייצרת האומה החדשה היסטוריה מדומיינת הנעזרת בסמלים וירטואליים.

    הדגל כסמל שב מופיע לאורך התערוכה בעבודותיהם של ברתנא, אברהמי, ארגון וכן בעבודתו של מארק נאפייר [Napier]. לכל מדינה דגל משלה המזהה אותה עם הטריטוריה שלה ומהווה סמל לניצחון על טריטוריה חדשה. הדימוי הזכור ביותר במאה העשרים הוא של הדגל האמריקני המונף בנוף הסלעי של הירח. סמלה של מדינה אחת על פני כדור הארץ הפך לפתע לדגלו של כדור הארץ כולו. במקביל ניתן לטעון שהנפת הדגל מחוץ לתחומי כדור הארץ באה לתבוע תביעה טריטוריאלית על הירח עצמו.

    במילניום החדש אנו רואים אומות שונות התובעות חזקה על טריטוריה חדשה – האינטרנט. טריטוריה וירטואלית אינה עוד מקום גיאוגרפי. היא קרקע חדשה עם משאבים שונים שניתן לבוא אליה בדרישה; זהו חלל שנוצר על ידי אדם, הנושא פוטנציאל של אינפורמציה, של זהות, של קהילתיות, של כלכלה ושל פוליטיקה מתקדמת. השולטים בתשתיות החומרה והתוכנה הם השולטים באופיו של החלל הווירטואלי, והם מאפשרים או חוסמים את הכניסה למשאבי הרשת.

    בלבו של חלל חדש זה מצויים משתמשי האינטרנט – ראשוני החלוצים או המבקרים של היום המסיירים וחוקרים את הפוטנציאל של המרחב הציבורי הווירטואלי. בידי המתחברים הראשונים הייתה אפשרות חסרת תקדים לחקור מושג חדש של לאום ושל זהות אישית. בתפוצה הגיאוגרפית של הרשת בדוט.קום דומה שדומיין האינטרנט החליף את מדינת הלאום. עוד בטרם היה לרוב האומות ייצוג רשמי ברשת (כמו אתר ממשלתי), הן כבר ניסו להשתלט על המשאבים החדשים. מניסיוננו אנו יודעים כי כוחות פוליטיים מבקשים לשלוט בחלל הווירטואלי, אילו יחסים יהיו אפשריים בעתיד בין הזהות הלאומית הקיימת לבין הדומיין בחלל הוירטואלי?

    המבקר בעבודה net.flag צופה בדגלים של אומות שונות, ואף יכול לשנות את עיצובם בהתאם ללאומיותו, לדעותיו הפוליטיות או הא-פוליטיות והטריטוריאליות. העיצוב המחודש מניב סמל ומיקרו-טריטוריה עם זכויות למקום, לאימות, לתקשורת ולמשחק. העבודה חוקרת את הדגל כסמל לזהות טריטוריאלית, ומאפשרת להתאים את שפתם הוויזואלית של הדגלים לחשיבה אידיאולוגית. ממשק תוכנת האון-ליין שנבנתה על ידי נאפייר, מאפשרת לכל מי שיש לו אפשרות כניסה לרשת, לבחון את שדה הצורה והצבע של הלאום.

    * שם המאמר שאול מספרו של ישעיהו ליבוביץ בשם זה (הוצ’ כתר, 1991).

    גלית אילת

     

    אלבר אלבז
    תודה שנרשמתם לפעילות
    שם של האירוע
    תאריך: