הזמנת סיור

אנא שלחו לנו מייל עם הבקשה ונדאג לחזור אליכם בהקדם.


    מוזיאוטופיה

    מוזיאונים משמשים כלי לעיצוב ההיסטוריה זה מאות שנים. צבירה של חפצים, טבעיים ומלאכותיים, קריאה שלהם בשמות וסיווגם בשיטתיות הן אחת הדרכים לידיעת העולם. עם זאת, נקל לראות כי מוזיאונים שונים עוצבו בכוח ההקשרים השונים והנחות היסוד השונות ששלטו ברמה בתקופות שונות ובמקומות שונים.

    המוזיאון, אם כן, אינו אובייקט סופי. הוא אינו ישות קבועה המיוצרת באותה דרך בכל זמן ובכל מקום, ואף אינו נשען על מודלים עתיקים ואידאיים הניצבים ברקע קיומו. המוזיאון הוא מנגנון. מכונה לייצור תרבות והיסטוריה. זהותו, מטרותיו והפונקציות שהוא ממלא משתנות על-פי ההגמוניות וסדר הפריבילגיות הנהוגים בחברה נתונה. המוזיאון – מספר הסיפורים של החברה – הוא לפיכך תוצר פוליטי וחברתי המשקף את יחסי הכוח שיצרו אותו ואת ההקשרים שבתוכם הוא פועל ושאותם הוא אמור לייצג.

    אלא שמוזיאון אינו רק מספר, מסווג ומתעד; הוא גם מוחק. בפרויקט הצילומי "מוזיאוטופיה" חוקר איליה רבינוביץ’ מוזיאונים לאומיים, עומד על האופן שבו הם מייצגים אידיאולוגיה ומיתוס, ובודק איזו חברה נשקפת מבעד למבט שהם מייצרים – ואיזו חברה משתקפת במבט הזה עצמו.

    את חלקו הראשון של הפרויקט (המוצג אף הוא בתערוכה) צילם רבינוביץ’ בקישינב בירת מולדובה, מולדתו. את חלקו השני בחר לצלם באחד עשר מוזיאונים צבאיים בישראל, שאליה היגר כשהיה בן שמונה וממנה עבר להולנד, שם הוא מתגורר כיום. בפתח המאמר שכתבו הוב ואן באאר ואינגריד קומנדור לספר שליווה את הפרויקט במולדובה ציטטו השניים את הבדלן הסלובקי מילן שימצ׳קה, אשר טען, כמה שנים לפני נפילת הקומוניזם, שהמשטר הקומוניסטי נחל הצלחה מפתיעה בארגון של שכחה קולקטיבית. לא בטוח שמוזיאונים בעידן הקומוניסטי היו היחידים שייצרו תופעה זו. למעשה, המחיקה וההשכחה הן חלק מפעולתם הישירה של מוזיאונים מעצם תפקידם ככלים לעיצוב, כתיבה, עריכה וסיווג של היסטוריה לאומית. תהליכי הכתיבה, כמו תהליכי המחיקה וההשכחה, פועלים בצורה דומה תחת כל משטר. למעשה, מדובר באחת מאבני היסוד של הפרקטיקה המוזיאלית. הפרויקט של רבינוביץ’ במולדובה ובישראל מייצר מעין אינדקס של פרקטיקות מוזיאליות אלה בהקשר של חברות הנמצאות בתהליכים של שינוי או בנייה. הוא מאפשר בחינה ויזואלית של הכלים המשמשים את המוזיאון, כמו גם בחינה של האופן שבו משמש המוזיאון עצמו כאמצעי לכתיבת ההיסטוריה – ולמחיקתה. לצד זאת מספק תהליך המחקר הוויזואלי של רבינוביץ’ תובנות בנוגע לתפקידו המשתנה של המוזיאון ובעניין המשמעויות החברתיות והפוליטיות של שינוי זה.

    רוב המוזיאונים הצבאיים הישראליים המופיעים בתערוכה שייכים ליחידת המוזיאונים של משרד הביטחון. פירוש הדבר הוא שהמשרד אחראי לניהולם השוטף ולתחזוקתם, וכן לקביעת תכני התצוגות וההדרכות בהם. תחת היחידה פועלים שניים-עשר מוזיאונים המתמקדים בפרקי מורשת צבאית שונים, ובעיקר בסיפור הקמת המדינה ובמלחמות השונות. רוב המוזיאונים הוקמו במקור בידי עמותות שביקשו לספר ולשמר את סיפוריהם של ארגונים שונים, מנהיגיהם ונופליהם, ולרוב נותרו מעורבות בתפעול המוזיאון.

    מעניין לציין כי רבים מן המוזיאונים המתועדים בתערוכה נוסדו רק בשלהי שנות השמונים, בישראל שלאחר מלחמת לבנון הראשונה – מלחמה שהיתה אבן דרך בתהליך התערערותו של האמון העיוור שנתן הציבור הישראלי בהנהגה הפוליטית, בצה"ל ובנראטיב הרשמי של "מלחמת אין ברירה". אולי כאן תימצא התשובה לשאלה מדוע כארבעים שנה לאחר הקמתה פנתה המדינה לייסוד מוסדות מורשת צבאית לשם חינוך הצעירים שאינם נמנים עם "דור המייסדים": ייתכן כי אז, יותר מאי-פעם קודם לכן, ניכר הצורך לתקף מורשת שקודם לכן לא נחשבה "היסטוריה", כי אם "מציאות".[1]

    התבוננות בצילומים של רבינוביץ’ מייצרת מצד אחד תחושה של היכרות אינטימית, הבנה כמעט מיידית של הסיפור המסופר, שנובעת מכך שהוא כבר סופר כל כך הרבה פעמים ובכל כך הרבה אמצעים – בגן, בבית הספר, בטלוויזיה, בטקסים וכיוצא בזה. לצד התחושה הזו מתקיימת תחושת אי-נוחות הנובעת אולי מהפער שבין הנראטיב המהודק שמציגים המוזיאונים לבין האמצעים המשמשים אותם – ויותר מזה, אולי, בפער שבין התוכן המוזיאלי לבין מציאות החיים העכשווית בישראל. לא יטעה מי שימצא בתערובת גם נימה של נוסטלגיה, של התרפקות משותפת על תקופה שהיתה ואיננה, תקופה שיש בינה לבין החיים העכשוויים פער ומרחק. ואולם, כאשר אנו מתבוננים במציאות המרוחקת המופיעה בתיעוד המצולם, עולה לצד זאת גם תחושה של מבוכה; הרי לא רק את הנראטיב הזכור אנחנו מזהים, אלא גם את עצמנו כשם שהיינו בזמן שנתקלנו בו בתמימות וקיבלנו אותו כלשונו, בלי לחקור ובלי לשאול על מה שנאמר ועל מה שלא נאמר (והשוו זאת לרוך הסלחני ואפילו לחמלה הגלומים בתצלומי המוזיאונים במולדובה. אלה שמורים אולי למי שכבר השכילה להודות בכשלונו של הסיפור האידיאי והמוחלט, ומתמודדת עם הקשיים של בריאת נראטיב עכשווי מהימן).

    מקורה של תחושת אי-הנוחות העולה מן התצלומים, אם כן, אינו רק הנראטיבים שמציגים המוזיאונים או זהותנו אנו כנמענים של המוזיאונים הללו, כיום או בעבר. היא קשורה בעיקר לתחושה שהם מנסים לספר סיפור אחיד, לקחת חלק בתהליך ההאחדה והיצירה של קולקטיב חדש, יחיד. אותו תהליך של "כור היתוך" העומד בבסיס הפרויקט הציוני, זה שהצבא הוא מאמצעיו המרכזיים, משתקף במוזיאונים הצבאיים בצורה מדויקת. הם מתעלמים לחלוטין מהיותה של החברה הישראלית חברה רב-תרבותית ומנסים לייצג אותה בצורה אחידה. כך נעדרים כמעט תמיד כל מי שנאלצו לשלם את מחירו של כור ההיתוך: המזרחי, הערבי, האתיופי, הרוסי… כל מי שלא נחשב "ישראלי" על-פי התפישה ההגמונית. במובן זה, המוזיאונים הם אנדרטה לחברה הישראלית כפי שביקשו לעצב ולראות אותה "האליטות הישנות". לחברה הישראלית הנשקפת מהם אין כל קשר עם המציאות הישראלית הממשית.

    החוויה שמציעים המוזיאונים המצולמים לא עמדה במבחן הזמן גם במובן החומרי הפשוט. התוכן ואמצעי התצוגה בהם שייכים לעידן שסיפורי התרבות נמסרו בו מפי מספר יודע-כל לקהל שומעים משוכנע ברובו, עם תפישת מציאות ליניארית שבה טוב ורע מוחלטים. אלא שהעולם השתנה מאז משמעותית: הנגישות והזמינות של מידע ממגוון אדיר של מקורות נוגסות בבלעדיותם של הנראטיבים הרשמיים, ונוכחות הטכנולוגיה הרגילה אותנו לחוויות בזק טוטאליות.

    תוכן התצלומים עצמם מיטיב להעיד על כך. האתרים המתועדים בהם אינם מרשימים, ובפירוש אינם מציגים אחידות בשפה ובפרקטיקה המוזיאליות. רובם מציגים חללים העשויים טלאי על טלאי, ובהם תוספות בנייה, ארונות מאולתרים, קירות ניידים וארונות תצוגה מיושנים. מעניין: כל אלה אינם נראים חזקים או רבי רושם אפילו כשרידיה של אידיאולוגיה מאחידה, כארכיאולוגיה של נראטיב. ספק אם החללים הללו ניחנו אפילו בעבר בכוח לייצר חוויית ביקור משמעותית. הייתכן שכאשר הסיפור חזק מספיק, האמצעים להפצתו חשובים פחות? האם רק כאשר מתחיל הנראטיב להתערער מתעורר הצורך לתגבר את האמצעים הוויזואליים והאינטראקטיביים כדי להפוך את הביקור במוזיאון לחוויה ולבילוי? האם זה טיב הקשר המדובר שבין ההתרופפות האידיאולוגית לבין עלייתה של תרבות החוויה והבילוי, ובה מוזיאונים ששטחי התצוגה נדחקים בהם מפני שטחי המסחר והמזון? גם במובן זה, המוזיאונים שאיליה מצלם הם אתרים ארכיאולוגיים. אנדרטאות לאידיאולוגיה.

    אין בכך כדי לומר כי חוסר הרלבנטיות של המוזיאונים מעיד על כך שהחברה הישראלית עצמה נטשה את הנראטיב שהם מציגים. חברה זו עדיין רואה בסיפור הקמתה של מדינת ישראל – סיפור החזרה של העם אל ארצו, סיפור "ארץ ללא עם לעם ללא ארץ" – את הנראטיב המכונן שלה, עם כל המשתמע מכך על צד הכתיבה והמחיקה גם יחד.

    ואם כך, ייתכן שאת שורש השינוי שגורם לחוסר הרלבנטיות של המוזיאונים הללו בעשורים האחרונים עלינו לחפש במקום אחר.

    ייתכן שמקורו בשיח הער המתקיים בחברה הישראלית בכל הנוגע למונופול על הפעלת הכוח. שיח זה הופך את מוקדי הכוח וההגמוניה לפחות שקופים ומובנים מאליהם. דוגמה טובה לכך נותנת ענת רימון-אור במאמרה "ממות הערבי עד ’מוות לערבים’: היהודי המודרני מול הערבי החי בתוכו", שם כתבה כי "לעתים מתקבל הרושם שהקריאות ’מוות לערבים’ מטרידות את מנוחת הציבור הישראלי הרבה יותר מן המוות הממשי הנגרם לערבים מידי ישראלים בתוך מדינת ישראל ומחוצה לה. דברי החרפה כלפי אנשי שמאל וערבים נוטים בדרך כלל להיות מזוהים עם ציבור מזרחי-ימני בעל סטטוס נמוך. ההרג עצמו, לעומת זאת, כשהוא מתבצע באופן ממוסד, מקנה למבצע יוקרה, ושנים רבות היתה פעולה זו שמורה לאליטות החברתיות שמזוהות בדרך כלל עם השמאל."[2]

    מה שנחשף פה אינו זעזוע מהאלימות, אלא מאובדן המונופול עליה. את המונופול הזה, שהיה כה מובן מאליו בחברה הישראלית, מייצגים המוזיאונים שצילם רבינוביץ’. התערערותו כלל אינה מקבלת בהם ביטוי, אף שכמוזיאונים צבאיים הם מספרים בין היתר את סיפור הפעלת הכוח של מדינת ישראל. התמורות והשינויים שעוברת החברה הישראלית בהקשרים אלה אינם מקבלים בהם כל ביטוי. אי לכך, ניתן לומר שיותר משהמוזיאונים מספרים את סיפור הקמתה של מדינת ישראל ואת סיפורה של התנועה הציונית, הם מספרים את סיפורו של סקטור מסוים בחברה הישראלית ומייצגים את תפישתו שלו את עצמו כמי שאמון על כתיבת ההיסטוריה של חברה זו – על האמת שלה.

    תהליכי השינוי העמוקים שעוברים על החברה הישראלית בעשורים האחרונים הפכו את הקול הזה, שהיה בעבר קולה השקוף והמובן-מאליו של החברה הזו, קול שאינו זקוק לזהות מלבד הישראליות עצמה, לעוד קול בחברה רב-קולית ורב-תרבותית. במובן זה, חוסר הרלבנטיות של המוזיאונים נובע מכך שהפכו למוזיאונים סקטוריאליים, למייצגי קבוצה מסוימת. הם איבדו את המונופול שלהם על הישראליות. ואם כך, לא מדובר בהתרופפות של הנראטיב, אלא רק בהתרופפות המונופול על כתיבתו.

    מפתיע ומצער לגלות – גם אם עדיין מוקדם לקבוע זאת בצורה ודאית – שריבוי הקולות לא בהכרח מייצר גיוון או ערעור על הנחות היסוד של הנראטיב, ואף לא גילוי מחדש של אמיתות שנמחקו והושכחו. דומה הדבר להבטחה שהיתה צפונה בפתיחת שוק התקשורת הישראלי לטלוויזיה הרב-ערוצית: מה שנראה בתחילה כשבירת המונופול של הערוץ הציבורי, ואמור היה להביא לריבוי דעות, הסתיים בריבוי ערוצים מסחריים שמספרים אותו סיפור.

    הדס זמר בן-ארי
    אייל דנון

    [1] מעניין לבחון בהקשר זה את המהפך שעבר מוסד המוזיאון, לפי חוקר האמנות דידייה מאלברה, כפי שהוא מדגים באמצעות התהליך שעבר מוזיאון הלובר. המוזיאון נוסד בימי המהפכה הצרפתית כמוסד חדשני ואפילו מהפכני, אך מאז היה למאשרר ומשמר: "… המוזיאון המזוהה היום כמשמר תרבות נתפס בתחילה כאמצעי לחדשנות חברתית: כדרך להתפרק מדרכי העבר ולא להתאחד עמן. המוזיאון נועד לשמש כלי לקידום פוטש היסטורי, תגובת-נגד להיסטוריה שנחוותה כפוליטיקה של סטטוס קוו."

    להרחבה בנושא, ר’ Didier Maleuvre, Museum Memories: History, Technology, Art, Stanford University Press, 1999

    [2] ענת רימון-אור, "ממות הערבי עד ’מוות לערבים’: היהודי המודרני מול הערבי החי בתוכו", תיאוריה וביקורת 20, אביב 2002.

     

    אלבר אלבז
    תודה שנרשמתם לפעילות
    שם של האירוע
    תאריך: